Bei der letzten zu untersuchenden Kategorie der Bilderbogen handelt es sich um serielle Fortsetzungs- bzw. Reihenbogen, jene Exemplare, die aus mehreren Bogen bestehen und eine fortlaufende Geschichte erzählen. Bereits die frühsten Comicstrips der amerikanischen Tageszeitungen fielen in ihrer Form seriell aus und ließen ihre Protagonisten immer neue Abenteuer erleben, wie z. B. Winsor McCays Little Nemo und Little Sammy Sneeze, Richard F. Outcaults The Yellow Kid oder George Herrimans Krazy Kat.
So präsentiert etwa Die Gnomen und das Kartenhaus serielle Protagonisten: Lothar Meggendorfers Gnome zählen ganz allgemein zu den ersten seriellen Figuren der europäischen Bildgeschichte. Meggendorfer fertigte zwar nur wenige Bogen und Illustrationen mit seinen Figuren an, doch der französische Zeichner Christophe (Georges Columb) plagiierte und erweiterte sie. Meggendorfers Figuren erlebten in der Zeitschrift Le Petit Français zwischen 1893 und 1904 in 55 Strips diverse Abenteuer.[1] Von diesen Ausreißern abgesehen, ließen sich bisher keine ähnliche Fälle ausmachen. Neu erfundene serielle Figuren sind nach dem jetzigen Forschungsstand ebenfalls nicht bestimmbar.
Anders sieht es mit bereits bekannten Figuren aus, etwa, wenn es sich bei den Bogen um Literaturadaptionen u. ä. handelt. Doch soll das folgende Kapitel nicht serielle Protagonisten, sondern serielle Bogen behandeln. Welche Bilderbogen dürfen nun aber als seriell gewertet werden? Um dies zu klären, müssen zunächst einige Vorüberlegungen angestellt werden. Umberto Eco, der in Serialität im Universum der Kunst und der Massenmedien sowohl serielle Formen in Print- als auch elektronischen Medien untersucht, formuliert verschiedene Serialitätskategorien / Kategorien der Wiederholung. Sie werden Die Wiederaufnahme, Die Wiederaufbereitung, Die Serie (mit ihren Abwandlungen Die Spirale und dem Schauspieler, der in jeder Rolle einen sehr ähnlichen Charakter spielt), Die Saga und der Intertextuelle Dialog genannt.
Die Wiederaufnahme beschreibt etwa den Fall eines Protagonisten „einer vorher erfolgreichen Geschichte“, der erneut auftritt: „Man beutet sie aus, indem man erzählt, was nach dem Ende ihres ersten Abenteuers passiert ist. Das berühmteste Beispiel einer Wiederaufnahme ist Dumas‘ Vingt ans apres, die jüngsten Beispiele sind die Fortsetzungen-folgt-Versionen von Star Wars oder Superman.“[2] Eine Wiederaufnahme, so Eco, sei eine rein geschäftliche Entscheidung und man könne nicht definieren, wie stark die Veränderung der Ursprungsgeschichte sei.[3] Auch sei sie „nicht strikt zur Wiederholung verdammt. Ein illustres Beispiel einer Wiederaufnahme sind die vielen verschiedenen Geschichten des Artus-Zyklus, die immer wieder die Wechselfälle im Leben von Lancelot oder Parzival beschreiben.“[4]
Die Wiederaufbereitung erzählt eine bereits bekannte Geschichte neu. Eco nennt als Beispiel Dr. Jekyll und Mr. Hyde, Die Meuterei auf der Bounty sowie Shakespears Gesamtwerk.[5] Die Serie verwendet festgelegte Situationen und bestimmte, von Nebenfiguren umgebene, Hauptcharaktere:
Die Nebenfiguren sollen den Eindruck vermitteln, daß die neue Geschichte sich von den vorhergehenden unterscheidet, während sich das Erzählschema aber tatsächlich nicht ändert. […] Bei den Serien glaubt man, sich an der Neuheit der Geschichte (die immer gleich ist) zu erfreuen, tatsächlich erfreut man sich aber an der Wiederkehr des immer konstanten narrativen Schemas.[6]
Die Serie verwendet auch den Rückblick auf Lebensereignisse eines Charakters, aus denen sich immer neue Möglichkeiten für Geschichten ergeben.[7] Eine Abwandlung der Serie sei die Spirale: „In den Geschichten von Charlie Brown geschieht offensichtlich nichts, jeder Charakter wiederholt zwanghaft seine standardisierten Verrichtungen. Und doch werden in jedem Streifen die Charaktere von Charlie Brown oder Snoopy angereichert und vertieft.“[8] Eine weitere Abwandlung ist der Fall des Kinofilms / der TV-Serie, die auf einem Schauspieler fußt, der unterschiedliche Geschichten mit gleicher Konstruktion spielt.[9] Die Saga hingegen befasst sich mit der Geschichte einer Familie und sei
am ‚historischen‘ Vergehen der Zeit interessiert […]. In der Saga altern die Charaktere; die Saga ist die Geschichte von alternden Individuen, Familien, Leuten und Gruppen. […] Die Saga ist eine verkleidete Serie. […] In Dallas durchlaufen die Großväter und Enkel mehr oder weniger die gleichen Prüfungen: Kampf um Reichtum und Macht, Leben, Tod, Niederlage, Sieg, Ehebruch, Liebe, Haß, Neid, Illusion und Desillusion.[10]
Weiterhin nennt Eco den Intertextuellen Dialog:
Unter intertextuellem Dialog verstehe ich das Phänomen, daß ein gegebener Text Echos vorhergehender Texte enthält. […] Viel interessanter ist es, wenn das Zitat explizit und erkennbar ist, wie dies in der Literatur der Postmoderne der Fall ist, die offensichtlich und ironisch mit der Intertextualität spielt […]. Erinnern wir uns an die Tötung des arabischen Riesen in Raiders of the Lost Ark und an die Treppe von Odessa in Woody Allens Bananas! Was verbindet diese beiden Zitate? In beiden Fällen muß der Zuschauer um sich an der Anspielung zu erfreuen, die originalen Topoi kennen. Im Fall des Riesen ist die Situation für das Genre typisch; bei Bananas jedoch erscheint der Topos zum ersten und einzigen Mal in einem einzigen Werk, und er wird erst nach dieser Zitierung ein Kennwort für Kinokritiker und Kinogänger.
Beide Male werden die Topoi in der ‚Enzyklopädie‘ des Zuschauers gespeichert, sie werden zu einem Teil des Schatzes der kollektiven Vorstellung und können als solche abgerufen werden. Was die beiden Zitate unterscheidet, ist die Tatsache, daß der Topos in Raiders zitiert wird, um ihn zu dementieren (hier geschieht nicht, was wir in ähnlichen Situationen erwarten), in Bananas hingegen wird der Topos nur wegen seiner Inkongruenz eingeführt (die Treppe hat mit dem Rest der Geschichte nichts zu tun). […] Interessant noch […] ein Beispiel aus E. T.; und zwar jene Szene, in der die Kreatur aus dem All […] am Abend vor Allerheiligen in eine Stadt kommt und hier auf eine andere Figur trifft, die als der Gnom aus The Empire strikes back […] verkleidet ist. E. T. ist wie vom Schlag gerührt und versucht sich auf den Gnom zu stürzen, will ihn umarmen, als ob er einen alten Freund getroffen hätte. Der Zuschauer muss hier viele Dinge kennen: er muß auf jeden Fall von der Existenz des anderen Films wissen (intertextuelles Wissen), er muß aber auch wissen, daß beide Monster von Rambaldi geschaffen wurden, daß die Regisseure der beiden Filme aus verschiedenen Gründen miteinander verbunden sind […], er muss, kurz gesagt, nicht nur ein Wissen vom Text, sondern auch ein Wissen von der Welt und den Umständen haben, die den Text umgeben.[11]
Eco hält fest, dass jede der von ihm genannten Wiederholungstypen nicht allein auf Massenmedien beschränkt sei und Plagiate, Zitate, Parodien usw. Teil der literarischen Tradition sind. Ein Großteil der Kunst sei immer schon repetitiv gewesen und die absolute Originalität eine Erfindung der Romantik. Ebenfalls sollte die Wiederholung kein Kriterium ästhetischer Wertigkeit sein.[12]
Während Eco verschiedene Formen der Serialität zur Kategorisierung vorschlägt, befasst sich Bernd Dolle-Weinkauff in Comic, Graphic Novel und Serialität mit den Grundvoraussetzungen serielle Geschichten. Sie sind voraussetzungslos und im bekannten Milieu angesiedelt. Dies gelte sowohl
für die einschlägigen, aus nur wenigen Panels bestehenden Comic-Strips wie für die innerhalb der Comic-Books abgedruckten Episoden, die mehr als zwanzig Seiten umfassen können, wie etwa die längeren Donald Duck-Stories von Carl Barks […]: Der Umfang einer Erzählung hat keinen Einfluss auf das Gefüge der Serie: ganz gleich, ob kurz oder lang, werden die Ergebnisse der Handlungen in der nächsten Folge ignoriert. […] Essenzielle Veränderungen und Entwicklungen ihrer Grundelemente würden gegen das Prinzip der Serie verstoßen und sind daher ausgeschlossen. Modifikationen im Rahmen des vordefinierten Kosmos sind hingegen möglich. Serienhelden/-heldinnen zeichnen sich durch ein immer gleiches, unverwechselbares Outfit aus und altern auch in jahrzehntelangen Laufzeiten nicht – ebenso wenig wie sich ein nicht den Kosmos vordefiniertes Handlungsresultat in eine Geschichte einschreibt und in späteren Folgen der Handlung Beachtung finden müsste: Die Serie besitzt keinerlei Historizität. Wie Frank Kelleter und Daniel Stein feststellen, unterliegt dieses Grundmodell allerdings in einer Reihe US-amerikanischer Superhelden/-heldinnenserien nicht unwesentlichen Veränderungen, die durch die Etablierung und Artikulation einer breiten Fan-Kultur seit den 1960er Jahren und die Reaktionen der Autoren/Autorinnen, der Zeichner/innen und ihrer Verlage hervorgerufen werden: Die vormals ‚lineare Serialität‘ wird durch zahlreiche neu entstandenen Paralleleditionen und einen in ‚Multiversen‘ ausufernden Kosmos aufgespalten, die tendenziell die Kohärenz der Serien und ihrer Markenzeichen, der Helden/Heldinnen wie Superman, Batman, Spiderman, Fantastic Four und vieler anderer gefährden müssen. Doch auch in diesem Stadium der […] ‚multilinearen Serialität‘ kommt ein Mechanismus zum Tragen, der bei Eco […] angedeutet wird und der die Serie als einen in allen Teilen vordefinierten Komplex erhält: An Stelle der recht einfachen Origin Stories der früheren Phase entstehen Meta-Erzählungen, die die verschlungenen Erzählstränge und Beziehungen zwischen Figuren und Handlungen in Traum- und Parallelwelten zusammenführen und auf diese Art und Weise den Kosmos auf einem Niveau höherer Komplexität restaurieren.[13]
Problematisch gestaltet sich die Aussage über die Historizität von Serien und der Modifikation durch serienspezifische Multiversen in US-Comics als einzige Umgehung des vermeintlich gängigen Schemas. Angeführt seien hier nur drei Beispiele aus Comic und TV-Serien: Bruno Brazil von William Vance und Greg, eine Reihe, die zwischen 1967 und 1985 publiziert wurde, präsentiert dem Leser neben dem titelgebenden Helden ein festes Team aus Abenteurern, von denen einige sterben und innerhalb der Serie auch tot bleiben.[14] Ähnlich verhält es sich mit Blueberry (1963 – 1990) von Jean Giraud (auch bekannt als Moebius): Die Figuren altern.[15] Weiterhin spielt die TV-Serie South Park (seit 1999) mit dem Schema der Ahistorizität. Kenny McCormick, eine der Hauptfiguren, weist zwei Eigenschaften auf: Er spricht unverständlich (wird aber von seinen Freunden verstanden) und stirbt in jeder Episode erneut, ehe er zwischen Staffel 5 und 6 tatsächlich tot bleibt und erst später wieder zum Leben erweckt wird (danach allerdings nur sehr selten stirbt und auch verständlich spricht).[16] Ähnliche Beispiele lassen sich u. a. bei The Simpsons (Matt Groening, seit 1989) oder Family Guy (Seth MacFarlane, seit 1999) finden, wobei in allen drei TV-Serien gilt, dass ein (grundlegender) Rahmen der Ahistorizität der Serie zugrunde liegt.[17]
Dolle-Weinkauff verweist weiterhin ebenfalls auf Abweichungen, diese sind jedoch anderer Gestalt. So entwickelt sich in Winsor McCays Little Nemo in Slumberland bereits um 1900 Geschichten, deren Handlung vom Zu-Bett-Gehen und Erwachen des Protagonisten begleitet werden, innerhalb dieser Konvention sich aber Geschichten entwickeln, die sich zu „einer längeren (Traum-)Handlung, die sich über zahlreiche aufeinander folgende Sonntagsseiten erstrecken“[18] können, verbinden. Dennoch bleibt Nemo immer ein kleiner Junge und ändert seine Gestalt ebenso wenig wie andere Figuren.[19] Auch hier scheint die Historizität an einen festen Rahmen gebunden zu sein.
Eine weitere Möglichkeit der Serialität findet sich, so Dolle-Weinkauff, in Comic-Serien, die „zwar nicht von vornherein auf ein bestimmtes Ende der Handlung hin konzipiert sind, dennoch aber – aus welchen Gründen auch immer – zu einem erzählerisch halbwegs motivierten Ende nicht nur der laufenden Episoden, sondern der kompletten Erzählung geführt wurde.“[20] Als Beispiel wird Don Rosas Life and Times of Scrooge McDuck genannt (die man nach Ecos Kategorisierungsmodell als Saga definieren würde), in der man in mehreren Episoden die Lebensgeschichte Dagobert Ducks von 1877 bis 1947 nachzeichnet.[21] Im Manga gebe es zudem häufig Serien, die „von vornherein auf einen Abschluss der Handlung hin konzipiert wurden, diesen jedoch durch Verharren im Episodischen und in Nebenhandlungen über weite Strecken aufschieben.“[22] Doch auch in der westlichen Welt sind Comicreihen dieser Art nicht ungewöhnlich: Ob Daytripper von Fabio Moon und Gabriel Ba (Burbank 2013) – deren Einzelepisoden die Biografie eines Mannes nachzeichnen, der am Ende eines jeden Bandes stirbt um in der nächsten Episode wieder zu leben, älter zu sein und erneut zu sterben – oder Bone von Jeff Smith (Portland 1991 – 2004), eine mehr als 1000 Seiten umfassende Comicreihe. Dolle-Weinkauff weist auf die Publikationsumstände solcher Serien hin:
Viele [werden] nur deshalb nicht von Anbeginn als abgeschlossene Graphic Novel publiziert, weil sie bestimmten Konventionen der Publikation von Comics in den jeweiligen Ländern zumindest bei der Erstpublikation folgen wollen oder folgen müssen, um den Publikumserfolg zu gewährleisten. Eine ganze Reihe […] Graphic Novels ist [.] anfänglich in Comic Books bzw. Magazinen mit Fortsetzungsserien erschienen. Ein substanzieller Zusammenhang zwischen Medium, Publikationsformat und narrativer Struktur der Comics, wie er etwa in den Comic-Strips der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts hervortritt, ist hier offenkundig nicht mehr gegeben – man könnte durchaus sagen, dass die Medien- und Erstpublikationsformate hier eigentlich dysfunktional sind hinsichtlich der Struktur der Narration: nicht verwunderlich also, dass alle späteren Ausgaben in ein- oder mehrbändigen Buchausgaben erfolgen.[23]
Ähnlich verhält es sich auch mit Bilderbogen: Werden sie im 19. Jahrhundert als lose Blätter vertrieben, publiziert man sie im 20. Jahrhundert vornehmlich in Büchern.[24] Mehrere Bogen, die sich eine Geschichte teilen, tragen in dieser Publikationsform demnach Züge von Comic Büchern bzw. Graphic Novels. Dolle-Weinkauff verweist darüber hinaus auf einen Trugschluss: Graphic Novels als unabhängig von der Comicserie zu werten, sei faktisch falsch. Insbesondere frühe Comicromane wie etwa Una ballata del mare salato von Hugo Pratt seien der Inbegriff jenes Genres und geprägt von seriellen Mustern.[25] Zeitschriften böten „ein Forum für die Publikation neuer Comic-Romane und [haben] entscheidenden Anteil an der Entwicklung der Graphic Novel in Westeuropa, mit beträchtlich internationaler Ausstrahlung.“[26] Dolle-Weinkauff bezieht sich hier explizit auf das frankobelgische Magazin À SUIVRE (Übersetzung JA: „Fortsetzung folgt“), dessen Titel „in provokant-doppelbödiger Weise [..] an die bis dahin dominierende Erzählweise des Comics [anknüpft und] dessen Programmatik unmissverständlich der Erweiterung der Gattung um die Dimension epischer Erzählformen“[27] erweitert. Wichtig sei dabei auch „eine Reformulierung der Fortsetzungsgeschichte als ‚großes Erzählen‘, in der sich die Serienfolge zum Kapitel der Romanerzählung wandelt. Mit diesem editorischen Kniff hebelt À SUIVRE die Problematik des seriellen Erzählens aus und schlägt gleichzeitig eine Brücke zu Lektürekonventionen, die in der Comic-Leser/innenschaft weit verbreitet sind.“[28] Eine Unterscheidung von ‚Serialität‘ und ‚seriell‘ sei demnach vorzunehmen. Seriell sei in dieser Differenzierung „eine Bezeichnung für durchaus abgeschlossene Werke, die jedoch nicht als Ganzes, sondern sukzessiv in aufeinander folgenden Teilen publiziert werden.“[29]
Ecos Kategorisierung und Dolle-Weinkauffs Beobachtungen wirken sich unterschiedlich auf Bilderbogen aus. Einige Kategorien Ecos lassen sich nur eingeschränkt auf Printmedien übertragen. Ein Schauspieler etwa, der immer sehr ähnlich konzipierte Charaktere verkörpert, wäre ob des Mediums, nicht denkbar. In diesem speziellen Fall bedarf es einer Modifikation: Ein Schauspieler lässt sich im Bilderbogen unmöglich bestimmen – Märchen- oder Heldenfiguren hingegen, die ähnliche archetypische Muster bedienen, erscheinen durchaus denkbar.[30] Im Bezug auf den Comiccharakter der Bilderbogen wäre eine solche Kategorisierung abzulehnen, denn zu viele literarische und comicspezifische Figuren gleichen einander in den Grundzügen. Ähnlich verhält es sich mit der Wiederaufbereitung: Sie würde in Bilderbogen nur dann zutreffen, wenn die jeweiligen Bogen entweder vom selben Zeichner stammen (auch verlagsübergreifend möglich), innerhalb des gleichen Verlags herausgegeben werden, oder unabhängig von Verlag und Zeichner entstehen würden.
Die Serie und die Spirale indes sind auch auf Bilderbogen übertragbar: Festgelegte Situationen, identische Protagonisten mit wechselnden Nebenfiguren und gleichbleibenden narrative Schemata könnten sich auch in gedruckten Medien finden lassen. Im Falle der Spirale nennt Eco als Beispiel sogar Charles M. Schulzens The Peanuts.[31] Ebenfalls möglich: Die Saga und der Intertextuelle Dialog. Dass ein Bilderbogen eine Familiengeschichte erzählt, wäre ebenso möglich wie der intertextuelle / intermediale Verweis (z. B: Bildzitate). Letzterer beziehen nicht nur Verweise zu anderen Werken mit ein, sondern beschreiben auch Bogen, die bereits im Titel aufeinander verweisen. Hierbei handelt es sich explizit nicht um Bogen, die mit fortlaufenden Nummern markiert sind (erster, zweiter, dritter Bogen usw.), sondern Exemplare wie Forderung des Bauer Troll an den Maler Frank, als derselbe ihn und seine ganze Familie malen sollte und seinem Nachfolger Antwort des Maler Frank.
Die Wiederaufnahme definiert sich folgendermaßen: Ein Protagonist wie Rinaldo Rinaldini würde in mehreren Bogen unterschiedliche Abenteuer bestehen. In diesem Fall wäre ein Fortsetzungsbogen nur dann valide, würde der Titel des ersten Bogens eindeutig nicht auf eventuelle Fortsetzungen verweisen. Weiterhin würden die Bogen auch nicht direkt aufeinander folgen (wie im Falle des Bauer Troll / Maler Frank oder des Kasperle Theater 1. bis 6. Stück), sondern mit großen Abständen publiziert – der Verleger, Zeichner oder ein unabhängiger Verleger, der vom Erfolg der Figur profitieren möchte, hätte demnach erkannt, dass es sich beim betreffenden Exemplar um einen finanziell besonders lohnendes Motiv handelt und beschließt erst nach dieser Erkenntnis, weitere Abenteuer des Protagonisten zu verlegen (siehe Ecos Beispiel der Musketiertrilogie von Alexandre Dumas). Gleichermaßen wäre es auch möglich, dass ein anderer Verleger den selben Zeichner engagiert, um eine Fortsetzung zu einem in einem anderen Verlag erschienenen ersten Bogen zu entwerfen. Eine Ausnahmeregelung lassen Bogen zu, die zwar bereits im Titel auf Fortsetzungen verweisen, auch direkt aufeinander publiziert werden, dann aber pausieren und erst einige Zeit später einen Nachzügler bekommen.
Unter der Annahme, dass Serialität nicht nur identisch-wiederkehrende Muster (Eco), sondern auch allgemeine Fortsetzungsgeschichten und später zu Graphic Novels zusammengefügte Einzelblätter beschreibt (Dolle-Weinkauff) – die auf Bilderbogen übertragen als mehrseitige Geschichten angesehen werden, ergeben sich verschiedene Varianten der Serialität für das Medium. Folgende Kategorien können hier auftreten:
| Kategorie | Voraussetzung |
| Wiederaufnahme | Ein Bilderbogenprotagonist erscheint in einem Bogen erneut. Der Zeichner und / oder der Verlag muss dabei nicht identisch sein. Die Bogen dürfen im Titel nicht auf mögliche Fortsetzungen verweisen und sollten zudem nicht direkt aufeinander folgen. Die Geschichte um den erneut verwendeten Protagonisten muss dabei neu sein.
Ausnahme: Zwei oder mehr Bogen verweisen im Titel auf Fortsetzungen (erster Bogen, zweiter Bogen …) und folgen direkt aufeinander. Nach einigen Wochen, Monaten oder Jahren wird ein weiterer (abschließender) Bogen publiziert. |
| Wiederaufbereitung | Eine bereits bekannte Geschichte bzw. ein bekanntes Grundmuster wird neu erzählt.
Voraussetzung: Der Zeichner und / oder Verleger ist identisch. |
| Serie | Festgelegte Situationen und bestimmte Hauptcharaktere erscheinen immer wieder, Nebenfiguren ändern sich und vermitteln den Eindruck, es handele sich um eine neue Geschichte, die sich von ihrem Vorgänger unterscheidet. Möglicher Rückblick auf die Vergangenheit des / der Protagonisten. |
| Spirale | Abwandlung der Serie. Jeder Charakter verrichtet die ihm angedachten Tätigkeiten, während sich seine Persönlichkeit vertieft. |
| Archetypischer Protagonist / Symbolisches Tier | Abwandlung von Ecos Schauspieler, der die ewig gleichen Rollen spielt. Hierbei treten in Bilderbogen archetypische Personen symbolische Tiere auf, deren Handlungen und Motivationen einander gleichen. Es besteht eine strukturelle Nähe zur Wiederaufbereitung. |
| Saga | Die Zeit wird anhand alternder Figurengruppen abgebildet. |
| Intertextueller Dialog | Plagiate, Zitate, Parodien etc. lassen sich in Bilderbogen ausmachen. Titel beziehen sich aufeinander usw. |
In der Annahme serieller Fortsetzungsgeschichten wie sie Dolle-Weinkauff beschreibt, lassen sich im Bilderbogen folgende theoretische Möglichkeiten der Fortsetzungen ausmachen, von denen die Kategorie des Einzelbildes a) – c) sowie Metapanel b) bis g), gemischte Strukturen a) – g) und i) bis p), sowie jegliche Form serieller Musikbogen, nach derzeitigem Foschungsstand nur in der Theorie auftreten.[32] Während bei den gemischten Strukturen Metapanelbogen und Panelstruktur- bzw. Musikbogen immer nicht mehr als einen Bogen der jeweiligen Struktur erhalten müssen, sind bei Einzelbildern immer mehrere Bogen notwendig, um Einzelbildsequenzen zu erzeugen, denn ein Einzelbild kann nur dann sequenziell ausfallen, wenn weitere Bilder folgen (vgl. hierzu auch die Kupferstichfolgen von William Hogarth)[33].
| Einzelbild | ||
| a) | Einzelbilder werden fortgesetzt und bilden somit Serialität und Sequenzialität. (Identischer Verlag und / oder Zeichner) | |
| b) | Einzelbilder werden fortgesetzt und bilden somit Serialität und Sequenzialität. (Verschiedene Verlagshäuser und / oder Zeichner) | |
| c) | Einzelbilder werden von anderen Verlagshäusern / Zeichnern fortgesetzt und bilden somit Serialität und Sequenzialität. | |
| Metapanel | ||
| a) | Mehrere Metapanelbogen Typ 1 erzählen eine Geschichte. | |
| b) | Mehrere Metapanelbogen Typ 2 erzählen eine Geschichte. | |
| c) | Mehrere Metapanelbogen Typ 3 erzählen eine Geschichte | |
| d) | Mehrere Metapanelbogen unterschiedlicher Typisierungen erzählen eine Geschichte | |
| e) | Mehrere Metapanelbogen eines Verlegers verwenden identische Protagonisten in verschiedenen Abenteuern. | |
| f) | Mehrere Metapanelbogen eines Zeichners verwenden identische Protagonisten in verschiedenen Abenteuern (Verlagsunabhängig). | |
| g) | Mehrere Metapanelbogen verwenden identische Protagonisten in verschiedenen Abenteuern. (Unabhängig von Verlag und Zeichner) | |
| Panelstruktur- und Musikbogen | ||
| a) | Mehrere Panelstrukturbogen oder Musikbogen erzählen eine Geschichte. | |
| b) | Mehrere Panelstrukturbogen oder Musikbogen eines Verlegers verwenden identische Protagonisten in verschiedenen Abenteuern. | |
| c) | Mehrere Panelstrukturbogen oder Musikbogen eines Zeichners verwenden identische Protagonisten in verschiedenen Abenteuern (verlagsübergreifend). | |
| d) | Mehrere Panelstrukturbogen oder Musikbogen verwenden identische Protagonisten in verschiedenen Abenteuern (unabhängig von Verlag und Zeichner). | |
| Gemischte Strukturen. | ||
| Metapanel und Einzelbilder | a) | (Mehrere) Metapanelbogen unterschiedlicher oder gleicher Typisierungen und mehrere Einzelbilder gleicher und / oder unterschiedlicher Typisierungen erzählen eine Geschichte. |
| b) | (Mehrere) Metapanelbogen unterschiedlicher oder gleicher Typisierungen und mehrere Einzelbilder gleicher und / oder unterschiedlicher Typisierungen eines Verlegers verwenden identische Protagonisten in verschiedenen Abenteuern. | |
| c) | (Mehrere) Metapanelbogen unterschiedlicher oder gleicher Typisierungen und mehrere Einzelbilder gleicher und / oder unterschiedlicher Typisierungen eines Zeichners verwenden identische Protagonisten in verschiedenen Abenteuern (Verlagsunabhängig). | |
| d) | (Mehrere) Metapanelbogen unterschiedlicher oder gleicher Typisierungen und mehrere Einzelbilder gleicher und / oder unterschiedlicher Typisierungen verwenden identische Protagonisten in verschiedenen Abenteuern (Unabhängig von Verlag und Zeichner). | |
| Metapanel und Panelstruktur. | e) | (Mehrere) Metapanels unterschiedlicher oder gleicher Typisierungen und (mehrere) Panelstruktur- bzw. Musikbogen gleicher und / oder unterschiedlicher Typisierungen erzählen eine Geschichte. |
| f) | (Mehrere) Metapanels unterschiedlicher oder gleicher Typisierungen und (mehrere) Panelstruktur- bzw. Musikbogen gleicher und / oder unterschiedlicher Typisierungen eines Verlegers verwenden identische Protagonisten in verschiedenen Abenteuern. | |
| g) | (Mehrere) Metapanels unterschiedlicher oder gleicher Typisierungen und (mehrere) Panelstruktur- bzw. Musikbogen gleicher und / oder unterschiedlicher Typisierungen eines Zeichners verwenden identische Protagonisten in verschiedenen Abenteuern (Verlagsunabhängig). | |
| h) | (Mehrere) Metapanels unterschiedlicher oder gleicher Typisierungen und (mehrere) Panelstruktur- bzw. Musikbogen gleicher und / oder unterschiedlicher Typisierungen verwenden identische Protagonisten in verschiedenen Abenteuern (Unabhängig von Verlag und Zeichner). | |
| Panelstruktur und Einzelbilder. | i) | (Mehrere) Panelstruktur- bzw. Musikbogen unterschiedlicher oder gleicher Typisierungen und mehrere Einzelbilder gleicher und / oder unterschiedlicher Typisierungen erzählen eine Geschichte. |
| j) | (Mehrere) Panelstruktur- bzw. Musikbogen unterschiedlicher und / oder gleicher Typisierungen und mehrere Einzelbilder gleicher und / oder unterschiedlicher Typisierungen eines Verlegers verwenden identische Protagonisten in verschiedenen Abenteuern. | |
| k) | (Mehrere) Panelstruktur- bzw. Musikbogen unterschiedlicher und / oder gleicher Typisierungen und mehrere Einzelbilder gleicher und / oder unterschiedlicher Typisierungen eines Zeichners verwenden identische Protagonisten in verschiedenen Abenteuern (Verlagsunabhängig). | |
| l) | (Mehrere) Panelstruktur- bzw. Musikbogen unterschiedlicher und / oder gleicher Typisierungen und mehrere Einzelbilder gleicher und / oder unterschiedlicher Typisierungen verwenden identische Protagonisten in verschiedenen Abenteuern (Unabhängig von Verlag und Zeichner). | |
| Einzelbilder‑, Panelstruktur- und Metapanelbogen | m) | Mehrere Einzelbilderbogen unterschiedlicher und / oder gleicher Typisierungen, (mehrere) Metapanelbogen unterschiedlicher und / oder gleicher Typisierungen und (mehrere) Panelstrukturbogen und / oder gleicher Typisierungen erzählen eine Geschichte. |
| n) | Mehrere Einzelbilderbogen unterschiedlicher und / oder gleicher Typisierungen, (mehrere) Metapanelbogen unterschiedlicher und / oder gleicher Typisierungen und (mehrere) Panelstrukturbogen und / oder gleicher Typisierungen eines Verlegers verwenden identische Protagonisten in verschiedenen Abenteuern. | |
| o) | Mehrere Einzelbilderbogen unterschiedlicher und / oder gleicher Typisierungen, (mehrere) Metapanelbogen unterschiedlicher und / oder gleicher Typisierungen und (mehrere) Panelstrukturbogen und / oder gleicher Typisierungen eines Zeichners verwenden identische Protagonisten in verschiedenen Abenteuern (Verlagsunabhängig). | |
| p) | Mehrere Einzelbilderbogen unterschiedlicher und / oder gleicher Typisierungen, (mehrere) Metapanelbogen unterschiedlicher und / oder gleicher Typisierungen und (mehrere) Panelstrukturbogen und / oder gleicher Typisierungen verwenden identische Protagonisten in verschiedenen Abenteuern (Unabhängig von Verlag und Zeichner). | |
Einschränkung
Seriell wird, trotz seiner zuvor weitreichenden Möglichkeiten, vor allem im Sinne der ursprünglichen Bedeutung des lateinischen Wortes serere, dem Infinitiv Präsens von series (lat. für Reihe)[34] mit der Bedeutung etw. reihen, verwendet. Fortan wird der Begriff seriell synonym zu Reihenbogen verwendet, Bogen also, die fortgesetzt werden. Die bereits genannten Serialitätskriterien Ecos in Einklang mit den Beobachtungen Dolle-Weinkauffs deuten an, dass es im folgenden Kapitel vor allem um gereihte Bilderbogen geht. Diese Einschränkung wird vorgenommen, weil bestimmte Kategorien wie etwa die Wiederaufnahme oder Wiederaufbereitung prinzipiell auf Adaptionen jedweder Art innerhalb des Bilderbogens zutreffen. So wären alle Adaptionen aus Musik und Literatur strenggenommen einer der beiden Kategorien zuzuordnen, obschon sie nicht notwendigerweise eine Reihe bilden. Somit gilt: Eine Figur und / der Geschichte wird nur dann als seriell wahrgenommen, wenn sie innerhalb des Mediums Bilderbogen mehrfach nachgewiesen werden kann. Findet sich darüber hinaus Einzelbogen mit ähnlichem Figureninventar, so werden diese ebenfalls Erwähnung finden.
Im ursprünglichen Sinne serielle Bogen, die nicht fortgesetzt werden, sind nicht Teil der Analyse. Diese Ausnahmen sollen kurz genannt und kategorisiert werden. Die exakte Analyse kann den entsprechenden Kapiteln entnommen werden, in der Tabelle nicht genannte Bogen weisen Eigenschaften auf, die sie, trotz – vornehmlich – identischer Protagonisten o. ä. als nicht-sequenziell ausweisen wie z. B. Bogen, die nicht mehr aus dem 19. Jahrhundert stammen. Protagonisten wie Frieder mit der Geige oder Aschenputtel / Aschenbrödel – Figuren also, die auf unterschiedlichen Märchenvarianten basieren und sich in den Namen oder erheblicher Details unterscheiden – wurden um der Vollständigkeit willen aufgeführt.
| Protagonist / Geschichte | Bogen | Zuordnung | Kategorie |
| Schneewittchen. | Sneewittchen. Münchener Bilderbogen Nr. 1000. | Gemischte Strukturen. h). | Wiederaufbereitung. |
| Sneewittchen (nach Grimm). Deutsche Bilderbogen für Jung und Alt Nr. 43. | |||
| Der gestiefelte Kater. | Der gestiefelte Kater. Münchener Bilderbogen Nr. 48. | Gemischte Strukturen h). | Wiederaufbereitung. |
| Der gestiefelte Kater. Neuruppiner Bilderbogen Oehmigke und Riemschneider Nr. 3027. | |||
| Rinaldo Rinaldini. | Rinaldo Rinaldini. Ernst Litfaß Nr. 6. | Gemischte Strukturen h). | Korpus 629 und 35: Wiederaufbereitung.
Korpus 632: Wiederaufnahme. Der Weissenburger Bogen illustriert – im Gegensatz zu den anderen Bogen – den kompletten Roman und nicht nur das aus dem Roman hervorgegangene Volkslied.
Korpus 230: Intertextueller Dialog. Der überaus brutale Bogen (Menschen schießen ihren Gegnern ins Gesicht) verweist nur mittels eines an der Wand hängenden Posters auf Rinaldo Rinaldini. |
| Rinaldo Rinaldini. Neuruppiner Bilderbogen Oehmigke und Riemschneider Nr. 2170. | |||
| Rinaldo Rinaldini. Weissenburger (Elsass) Bilderbogen Nr. 1584. | |||
| Die Räuberhöhle. Gezeichnet von R. Schönborn. Deutsche Bilderbogen für Jung und Alt Nr. 105. | |||
| Frieder mit der Geige. | Das Märlein vom kleinen Frieder mit der Geige. Münchener Bilderbogen Nr. 122. | Gemischte Strukturen h). | Wiederaufbereitung.
Korpus 633 orientiert sich an Albert Ludwig Grimm, Korpus 182 an den Brüdern Grimm, d. h. der Name Frieder wird nur in Korpus 633 genannt. |
| Der Jude im Dorn. Deutsche Bilderbogen für Jung und Alt Nr. 182. | |||
| Aschenbrödel. | Aschenbrödel, oder Geschichte vom gläsernen Pantöffelchen. Neuruppiner Bilderbogen Gustav Kühn Nr. 1059. | Korpus 4 und 126: Panelstruktur- und Musikbogen b) und c).
(Nr. 4300 ist identisch zu Nr. 1059 und wurde nur neu gestaltet.)
Korpus 4, 126 und 197: Panelstruktur- und Musikbogen d). |
Korpus 4 und 126: Wiederaufbereitung.
Korpus 4, 126 und 197: Wiederaufnahme.
Die Aschenbrödel- und Aschenputtelbogen basieren auf unterschiedlichen Vorlagen (Perrault und Grimm). |
| Aschenbrödel oder der gläserne Pantoffel. Neuruppiner Bilderbogen Gustav Kühn Nr. 4300. | |||
| Aschenputtel (nach Grimm). Deutsche Bilderbogen für Jung und Alt Nr. 71. | |||
| Ritter Blaubart. | Ritter Blaubart. Gezeichnet von O. Brausewetter. Deutsche Bilderbogen für Jung und Alt Nr. 153. | Panelstruktur- und Musikbogen d). | Wiederaufbereitung. |
| Blaubart. Münchener Bilderbogen Nr. 95. | |||
| König Drosselbart. | König Drosselbart. Münchener Bilderbogen Nr. 220. | Panelstruktur- und Musikbogen d). | Wiederaufbereitung. |
| König Drosselbart (nach Grimm). Deutsche Bilderbogen für Jung und Alt Nr. 227. | |||
| Hänsel und Grethel (bzw. Martin und Ilse). | Hansel und Grethel. Neuruppiner Bilderbogen Oehmigke und Riemschneider Nr. 8656. | Panelstruktur- und Musikbogen d). | Wiederaufbereitung. |
| Lehrreiche Geschichte von Martin und Ilse oder das Pfefferkuchenhäuschen. Neuruppiner Bilderbogen Gustav Kühn Nr. 1136. | |||
| Hänsel und Grethel (nach Grimm). Deutsche Bilderbogen für Jung und Alt Nr. 53. | |||
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Weitere Beispiele nicht untersuchter Bogen
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| Rotkäppchen. | Rotkäppchen. Magdeburger Bilderbogen Nr. 2368. | Panelstruktur- und Musikbogen d). | Wiederaufbereitung. |
| Rotkäppchen. Münchener Bilderbogen Nr. 1055. | |||
| Die sieben Schwaben. | Die sieben Schwaben. Münchener Bilderbogen Nr. 959. | Panelstruktur- und Musikbogen d). | Wiederaufbereitung. |
| Die Mähr‘ von den sieben Schwaben. Deutsche Bilderbogen für Jung und Alt Nr. 3. | |||
| Genofefa. | Geschichte der hl. Genofefa. Neuruppiner Bilderbogen Gustav Kühn Nr. 2565. | Gemischte Strukturen h). | Intertextueller Dialog.
In Von der Eifel wird Genofefas Legende in einem Metapanelelement erneut erzählt |
| Von der Eifel. Deutsche Bilderbogen für Jung und Alt Nr. 87. | |||
| Bremer Stadtmusikanten. | Die Bremer Stadtmusikanten. Münchener Bilderbogen Nr. 1045. | Panelstruktur- und Musikbogen d). | Wiederaufbereitung. |
| Die Bremer Stadtmusikanten (nach Grimm). Deutsche Bilderbogen für Jung und Alt Nr. 207. | |||
| Däumling. | Erzählung vom kleinen Däumling. Neu-Ruppiner Bilderbogen Oehmigke & Riemschneider Nr. 1572. | Panelstruktur- und Musikbogen d). | Wiederaufnahme.
Däumling erlebt zwei verschiedene Abenteuer. |
| Der kleine Däumling. Münchener Bilderbogen Nr. 64. | |||
| Doktor Eisenbart. | Doktor Eisenbart. Münchener Bilderbogen Nr. 186. | Panelstruktur- und Musikbogen d). | Wiederaufnahme.
Wenige Panelinhalte gleichen einander. Sonst andere Operationen und Heilmethoden. |
| Doktor Eisenbart. Neuruppiner Bilderbogen Gustav Kühn. Unbekannte Nummer. | |||
| Tischlein deck‘ dich. | Erzählung vom Knüppel aus dem Sack. Unbekannter Verlag Nr. A 411. | Panelstruktur- und Musikbogen d). | Wiederaufbereitung. |
| Tischlein deck’ dich, Es’lein streck dich, Knüppel aus dem Sack. Münchener Bilderbogen Nr. 795. | |||
| Vom Knüppel aus dem Sack. Neuruppiner Bilderbogen Gustav Kühn Nr. 8464. | |||
Belege:
[1] Vgl. Sausverd, Antoine: Les Cousins Germains De Plick et Plock. Und Colomb, Georges (Christophe): Les Grenouilles et Les Cartes.
[2] Eco, Umberto: Serialität im Universum der Kunst und der Massenmedien. In: ders. Im Labyrinth der Vernunft. Texte über Kunst und Zeichen. Leipzig 1989. S. 304.
[3] Ecos Beobachtungen stammen aus den späten 1980er Jahren und das Beispiel Star Wars erwies sich als prophetisch: Während bis 1989 lediglich drei Star-Wars-Filme ins Kino kamen, zwei Ewok-Ableger (1984 und 1985) und ein Weihnachtsspezial (1978) für das Fernsehen produziert wurden, entstanden in den späten 1990er / frühen 2000er Jahren drei Prequelfilme sowie weitere Sequels in den 2010er Jahren. Ein weiteres Prequel wurde im Jahre 2016 veröffentlicht und erzählt die Vorgeschichte zum ersten Star-Wars-Film der Urtrilogie mit nahtlosem Übergang zu Episode IV: A New Hope. Ein Film über die Vorgeschichte eines beliebten Protagonisten (Solo – A Star Wars Story, 2018) folgte. Diverse Zeichentrick und Animationsserien wurden überdies für das Fernsehen produziert und fungieren als Bindeglied zwischen Prequel- und Urfilmtrilogie sowie als Weiterführung derselben. Allein die Filme A New Hope (Episode IV, erster Film), Return of the Jedi (Episode VI, zweiter Film) sowie The Force Awakens (Episode VII, siebter Film) und The Last Jedi (Episode VIII, achter Film) erzählen prinzipiell die gleiche Geschichte mit leichten Variationen und zumeist identischem Figureninventar (Eine Gruppe junger Rebellen verbündet sich, um das galaktische Imperium zu vernichten).
[4] Eco, Umberto: Serialität im Universum der Kunst und der Massenmedien. S. 304.
[5] Vgl. Eco, Umberto: Serialität im Universum der Kunst und der Massenmedien. In: ders. Im Labyrinth der Vernunft. Texte über Kunst und Zeichen. Leipzig 1989. S. 304.
[6] Vgl. ebd. S. 305.
[7] Vgl. ebd. S. 305.
[8] Vgl. ebd. S. 306.
[9] Vgl. ebd. S. 306.
[10] Ebd. S. 307.
[11] Ebd. S. 307 – 311.
Zum Beispiel E. T.: In einem Star Wars Prequel von 1999, The Phantom Manace, sind in einer Szene zudem verschiedene Vertreter der Rasse E. T.‘s zu erkennen, die in einem Raumschiff fliegen. Weiterhin irrt Eco in der Annahme, Yoda, jener durch E. T. umarmte Gnom, sei eine Schöpfung des italienischen Special-Effects-Spezialisten Carlo Rambaldi. Jener erschuf zwar E. T., eine Mitarbeit an den Star-Wars-Filmen ist indes nicht bekannt. Vgl. hierzu: Lucas, George: Star Wars: Episode I. The Phantom Manace. USA 1999. Und: Anonymus: Carlo Rambaldi. http://www.imdb.com/name/nm0708058/ [konsultiert am 29. 01. 2018].
[12] Vgl. Eco, Umberto: Serialität im Universum der Kunst und der Massenmedien. S. 318.
[13] Dolle-Weinkauff, Bernd: Comic, Graphic Novel und Serialität. In: Hochreiter, Susanne und Ursula Klingenböck (Hg.): Bild ist Text ist Bild. Narration und Ästhetik in der Graphic Novel. Bielefeld 2014. S. 158 – 159.
[14] Vgl. hierzu: Vance, William u. Greg: Die teuflischen Augen. In: dies.: Bruno Brazil. Gesamtausgabe Bd. 1. Köln 2013.
[15] Vgl. Schäfer, Frank: Abenteurer mit Tusche und Graphit. http://www.zeit.de/kultur/literatur/2012–03/moebius-jean-giraud-comic [konsultiert am 26.01.2018].
[16] Vgl. Parker, Trey und Matt Stone: South Park. http://www.southpark.de/alle-episoden [konsultiert am 29.01.2018].
Kenny McCormick stirbt in Episode 13, Staffel 5 (Kennys Tod) und erwacht erst in Episode 17, Staffel 6 (Weihnachten im Irak: Blut und Wunder) wieder zum Leben.
[17] Bei allen drei Serien bleiben das Alter der Protagonisten sowie der familiäre Rahmen immer gleich. Lediglich South Park bildet mit dem Ableben Kennys und Family Guy mit dem ebenfalls nur mehrere Episoden dauernden Ableben des Hundes Brian eine Ausnahme. Brian stirbt in der Staffel 12, Episode 6: Das Leben des Brian. Von einem Auto überfahren, wird er durch den neuen Hund Vinny ersetzt und in Episode 8 mittels einer Zeitreise (ein intertextueller Dialog zum Robert Zemecki Film Back To The Future von 1985) wieder in die Serie integriert. Brians Ableben ging laut dem Executive Producer Steve Callaghan darauf zurück, die Serie ‚aufzurütteln‘, Peter Holslin vom Rolling Stone Magazine verweist aber auch auf sinkende Einschaltquoten und den Versuch, durch das Ableben einer Figur, Aufmerksamkeit auf die Serie zu lenken. (Vgl. Callaghan, Steve: Why ‘Family Guy’ Killed Brian Griffin. https://www.rollingstone.com/tv/news/why-family-guy-killed-brian-griffin-20131126 [konsultiert am 01.02.2018]). Andere Medien, wie etwa CBS News verweisen auf Zuschauerproteste und Petitionen. (Vgl. Lombardi, Ken: „Family Guy”: Brian Griffin comes back from the dead. https://www.cbsnews.com/news/family-guy-brian-griffin-back-from-the-dead/ [konsultiert am 01.02.2018]). Zuschauern mit großer popkultureller Bildung wird jedoch auffallen, dass Seth MacFarlane innerhalb der Serie immer wieder intertextuelle Referenzen zu Star Wars und auch Back To The Future in den Serienverlauf integriert (Im Falle von Star Wars gab es sogar Episoden, in denen die Family Guy Figuren die Urtrilogie nachspielten) und sehr selbstreferenziell mit Serienkonventionen umgeht, sie immer wieder parodiert werden. Beim Tode einer der Hauptfiguren könnte es sich demnach nicht nur um eine Referenz zu Serien handeln, die Figuren durch weniger beliebte Imitationen austauschen, sondern auch als Möglichkeit gesehen werden, Back To The Future zu zitieren. (Vgl. MacFarlane, Seth: Family Guy. Los Angeles ab 1999.)
[18] Dolle-Weinkauff, Bernd: Comic, Graphic Novel und Serialität. S. 159.
[19] Vgl. ebd. S. 159.
[20] Ebd. S. 162.
[21] Ebd. S. 162.
[22] Ebd. S. 162.
[23] Ebd. S. 163.
[24] Kapitel I.: Das Korpus. Zusammensetzung listet einige dieser Bogensammlungen auf. Darüber hinaus publizierten Verlage wie Braun & Schneider bereits im späten 19. Jahrhundert diverse Sammlungen ihrer Bogen.
[25] Vgl. Dolle-Weinkauff, Bernd: Comic, Graphic Novel und Serialität. S. 164.
[26] Ebd. S. 165.
[27] Ebd. S. 165.
[28] Ebd. S. 165.
[29] Ebd. S. 165.
[30] Beispiele dieser Art wären z. B. der Frosch in Dornröschen und Der Froschkönig als Mittler zwischen den Welten, diverse Prinzen die eine Prinzessin erretten, Prinzessinnen die einen Leidensweg durchschreiten (Der Froschkönig, Dornröschen, Schneewittchen, Aschenputtel etc.).
[31] Vgl. Eco, Umberto: Serialität im Universum der Kunst und der Massenmedien. S. 306.
[32] Die Neuruppiner Bilderbogen Das merkwürdige Jahr 1848. Eine neue Bilderzeitung. Europäische Freiheitskämpfe. Zweites Bild (Ohne Nr.), Das merkwürdige Jahr 1848. Eine neue Bilderzeitung. 26tes Bild. Erzherzog Johann von Oesterreich. Reichsverwerfer von Deutschland. Feierlicher Einzug des Reichsverwerfers in Frankfurt a/M. [sic!] am 6. Juli (Ohne Nr.) sowie Das merkwürdige Jahr 1849. Eine neue Bilderzeitung. 47tes Bild. Louis Napoleon Bonaparte, Präsident der französischen Republik, hält in Paris große Heerschau über die Truppen (Ohne Nr.) deuten jedoch eine Sequenzialität dieser Art, wenn auch einzig unter Verwendung der Induktionsmethode Von Szene zu Szene, an, die Vermutung kann aber, ob der Quellenlage, nicht abschließend geklärt werden.
[33] Eine genaue Analyse der Sequenz bei William Hogarth findet sich bei Smolderen, Thierry: The Origins Of Comics. S. 3 – 23.
[34] Übersetzung nach: Heinichen, F. A.: Pons Globalwörterbuch. Heinichen. Latein – Deutsch. Stuttgart, Düsseldorf u. Leipzig 1999. S. 416.
