Die alte fran­zö­si­sche Sage vom Rit­ter mit dem blau­en Bar­te, der sei­ne Frau­en ermor­de­te, war immer wie­der Gegen­stand der Bil­der­bo­ge­n­il­lus­tra­ti­on und schien sich im 19. Jahr­hun­dert einer gro­ßen Beliebt­heit zu erfreu­en.^[1] Diver­se Autoren bear­bei­te­ten den Stoff; zu den bekann­tes­ten zäh­len Tieck, Bech­stein und Per­rault, doch auch den Brü­dern Grimm war die Sage nicht unbe­kannt. Ihre Ver­si­on fin­det sich in der Erst­aus­ga­be der Kin­der- und Haus­mär­chen von 1812. Spä­ter ver­zich­te­te man auf­grund der deut­li­chen Ähn­lich­keit zu La Bar­be Bleu (Per­rault) auf das Mär­chen, des­sen The­men – je nach Fas­sung – Treue, Ver­trau­en, Gier und die dunk­len Kehr­sei­ten die­ser Eigen­schaf­ten sind.^[2] Ein Blick in aktu­el­le Aus­ga­ben der Kin­der- und Haus­mär­chen, die sich expli­zit an ein Vor­le­se­pu­bli­kum rich­ten, zeigt, dass Blau­bart trotz sei­nes grau­si­gen Inhalts noch immer zu den belieb­tes­ten Mär­chen gehört und wei­ter­hin den Grimms zuge­schrie­ben wird.^[3] Für die Bil­der­bo­gen­for­schung beson­ders inter­es­sant sind nicht zuletzt die Anmer­kun­gen der Brü­der Grimm. Neben einem Abriss zur Fas­sungs­ge­schich­te wird auf ein Flie­gen­des Blatt aus Schwe­den ver­wie­sen, wel­ches sich um 1810 im Umlauf befand und text­ge­schicht­lich auf Per­rault zurück­geht.^[4]

Weit­aus unüber­sicht­li­cher gestal­tet sich die Text­ge­schich­te der deut­schen Bil­der­bo­gen­be­ar­bei­tun­gen im Ver­hält­nis zu den ver­schie­de­nen Mär­chen­fas­sun­gen, denn auch in Deutsch­land nahm man sich immer wie­der der fran­zö­si­schen Sage an. Im Kor­pus befin­den sich drei ver­schie­de­ne Blaubart-Bogen:

• Rit­ter Blau­bart: Neue Mag­de­bur­ger Bil­der­bo­gen 613, um 1905.
• Rit­ter Blau­bart. Gezeich­net von O. Brau­se­wet­ter: Deut­sche Bil­der­bo­gen für Jung und Alt 153, zw. 1867/71.
• Blau­bart: Mün­che­ner Bil­der­bo­gen 95, nach 1871.

Obschon sich die Bogen haupt­säch­lich an Bech­stein ori­en­tie­ren, flie­ßen auch die Vari­an­ten von Grimm und Per­rault in den beglei­ten­den Text ein. Lud­wig Bech­steins Ein­fluss lässt sich exem­pla­risch an den ers­ten Sät­zen der Bil­der­bo­gen verdeutlichen:

Lud­wig Bechstein’s Mär­chen­buch.	Neue Mag­de­bur­ger Bil­der­bo­gen Nr. 613: Rit­ter Blau­bart.	Deut­sche Bil­der­bo­gen für Jung und Alt Nr. 153: Rit­ter Blau­bart. Gezeich­net von O. Brausewetter.	Mün­che­ner Bil­der­bo­gen Nr. 95: Blau­bart.
„Es war ein­mal ein gewal­ti­ger Rit­ters­mann, der hat­te viel Geld und Gut, und leb­te auf sei­nem Schloß herr­lich und in Freu­den. Er hat­te einen blau­en Bart, davon man ihn nur Rit­ter Blau­bart nann­te, obschon er eigent­lich anders hieß, aber sein wah­rer Name ist ver­lo­ren gegan­gen. Die­ser Rit­ter hat­te sich schon mehr als ein­mal ver­hei­ra­thet, allein man hat­te gehört, daß alle sei­ne Frau­en schnell nach ein­an­der gestor­ben sei­en, ohne daß man eigent­lich ihre Krank­heit erfah­ren hat­te.“[5]	„Vor alten Zei­ten leb­te auf sei­ner Burg ein Rit­ter herr­lich und vol­ler Freu­den. Da er einen lan­gen blau­en Bart trug, so nann­te man ihn Blaubart. Der Rit­ter war schon oft ver­hei­ra­tet, doch star­ben sei­ne Frau­en stets nach kur­zer Zeit. Nun ver­mähl­te er sich aber­mals mit einem Edel­fräu­lein.“[6]	„Es leb­te einst ein gewal­ti­ger Rit­ters­mann, den man nur den Rit­ter Blau­bart nann­te, weil sein Bart von blau­er Far­be war; der hat­te schon 6 Frau­en gehabt, wel­che schnell nach ein­an­der gestor­ben waren. […]“[7]	„Es war ein­mal ein Rit­ters­mann, der war gar reich begü­tert und leb­te auf sei­nem Schlos­se herr­lich und in Freu­den. Er hat­te einen gro­ßen blau­en Bart, wes­halb ihn die Leu­te nur den Rit­ter Blau­bart nannten. Blau­bart war schon meh­re­re Male ver­hei­ra­tet, allein sei­ne Frau­en star­ben immer schnell nach ein­an­der und Nie­mand erfuhr an was, oder wohin sie gekom­men“[8]

Ins­be­son­de­re der Mün­che­ner Bil­der­bo­gen Nr. 95 über­rascht durch eine erheb­li­che Ähn­lich­keit zu Bech­steins Das Mär­chen vom Rit­ter Blau­bart, obschon aus­führ­li­che­re Beschrei­bun­gen ob des gerin­ge­ren Plat­zes weg­fal­len. Selbst im Neu­en Mag­de­bur­ger Bil­der­bo­gen, des­sen Text auf­grund sei­ner engen Umrah­mung gro­ßen Beschrän­kun­gen unter­liegt, blei­ben Frag­men­te bestehen.

Weit­aus grö­ße­re Unter­schie­de las­sen sich anhand der Geschwis­ter­zahl der Gat­tin und des damit beein­fluss­ten Fina­les sowie in der Dar­stel­lung der Lei­chen­kam­mer aus­ma­chen.^[9] Bereits in den unter­schied­li­chen Sagen und Mär­chen­fas­sun­gen las­sen sich min­des­tens drei unter­schied­li­che Ver­wandt­schafts­be­zie­hun­gen finden:

• drei Brü­der, eine Schwes­ter^[10]
• zwei Schwes­tern und eini­ge Brü­der^[11]
• eine Schwes­ter und zwei Brü­der.^[12]

Vier Geschwis­ter (zwei Brü­der, zwei Schwes­tern) waren, den Brü­dern Grimm zur Fol­ge, Ursprung des Geschwisterdurcheinanders:

Die fran­zö­si­sche Sage kennt noch eine Schwes­ter der Frau, Anne, als jene ster­ben soll, gewährt Blau­bart eine hal­be Vier­tel­stun­de, da schickt sie die Anne auf den Thurm läßt sie nach den Brü­dern sehen und ruft ihr von Zeit zu Zeit in ihrer Angst zu: „Anne, ma sœur Anne, ne vois tu rien venir?“, noch ganz volks­mä­ßig erschei­nen die Ant­wor­ten derselben,

„Je ne vois le soleil qui poudroie,

et l’herbe, qui verdoie.“

In den deut­schen Erzäh­lun­gen, wenigs­tens wie wir sie gehört haben, fehlt dies gänz­lich; […].^[13]

Eine zwei­te Schwes­ter tritt auch bei Bech­stein in Erschei­nung und sie wird im Mün­che­ner sowie Neu­en Mag­de­bur­ger Bil­der­bo­gen erwähnt.^[14] Ihre Rol­le inner­halb des Mär­chens beein­flusst die mora­li­sche Grund­aus­sa­ge erheb­lich,^[15] denn bei­de Bil­der­bo­gen­be­ar­bei­tun­gen benen­nen sie als Anstif­te­rin des Ver­bots­über­tritts. Ohne das Drän­gen einer ande­ren Per­son wäre es frag­lich, ob Blau­barts Befeh­le von sei­ner Frau ange­zwei­felt wor­den wären. Anstel­le drei­er Geschwis­ter tre­ten im Deut­sche Bil­der­bo­gen nur die bei­den Brü­der auf. Das Ver­bot, die Kam­mer zu betre­ten, wird somit, wie auch bei Grimm und Per­rault, eigen­mäch­tig und aus Hab­gier über­tre­ten.^[16] In die­sem Zusam­men­hang über­ra­schen die drei von Grimm, Bech­stein und Per­rault abwei­chen­den Enden der Bil­der­bo­gen, wel­che zumin­dest in einem Bogen mora­lisch frag­wür­dig erschei­nen. Wäh­rend der Mün­che­ner und der Neue Mag­de­bur­ger Bil­der­bo­gen vom Ver­fall des Schlos­ses / der Burg berich­ten, erbt die treu­lo­se Ehe­frau im Deut­schen Bil­der­bo­gen Blau­barts Reich­tü­mer. Letz­te­re Vari­an­te erzählt dem­zu­fol­ge von einer hab­gie­ri­gen Per­son, deren Gier sich tat­säch­lich aus­zahlt. Der unge­lieb­te Gat­te wird ermor­det und die gesell­schaft­li­che Stel­lung sei­ner gie­ri­gen und treu­lo­sen Ehe­frau bleibt erhalten.

Per­rault indes erklärt die unge­hö­ri­ge Gat­tin zur Erbin eines beträcht­li­chen Ver­mö­gens, erwähnt aber auch eine kurz­zei­ti­ge Trau­ma­ti­sie­rung derselben:

Die arme Frau war nahe­zu eben­so tot wie ihr Mann; sie hat­te nicht die Kraft, sich zu erhe­ben und ihre Brü­der zu umarmen.

Wie sich her­aus­stell­te, besaß Blau­bart kei­ne Erben, so daß sei­ne Frau Her­rin über all sei­ne Güter wur­de. Sie ver­wand­te einen Teil davon, um ihrer Schwes­ter Anne die Hei­rat mit einem jun­gen Edel­mann […] zu ermög­li­chen, […] und den Rest, um sich selbst mit einem sehr ehren­wer­ten Mann zu ver­hei­ra­ten, der sich die böse Zeit, die sie mit Blau­bart ver­bracht hat­te, ver­ges­sen ließ.^[17]

Dem Deut­schen Bil­der­bo­gen ähn­lich, erklä­ren die Brü­der Grimm sie zur Erbin eini­ger Reich­tü­mer – ihr rest­li­ches Leben ver­bringt sie bei ihren Brü­dern.^[18] Nur Bech­stein lässt die fol­gen­den Ereig­nis­se wei­test­ge­hend offen, ein unüber­wind­ba­res Trau­ma beein­flusst ihr wei­te­res Leben erheb­lich: „Ein kur­zes Gefecht und Rit­ter Blau­bart lag todt am Boden. Die Frau war erlöst, konn­te aber die Fol­gen ihrer Neu­gier nicht ver­win­den.“^[19]

Nicht zuletzt die Lei­chen­kam­mer scheint die­ser Trau­ma­ti­sie­rung zugrun­de zu lie­gen. Auch sie wird in den Mär­chen ver­schie­den­ar­tig por­trai­tiert. Bech­stein deu­tet das Blut­bad nur an: „ein ent­setz­li­cher Anblick! – die blu­ti­gen Häup­ter aller frü­he­ren Frau­en Rit­ter Blau­barts, […].“^[20], wäh­rend Jacob und Wil­helm Grimm von Blut­strö­men und Gerip­pen berich­ten: „Da schloß sie auf, und wie die Türe auf­ging, schwomm ihr ein Strom Blut ent­ge­gen, und an den Wän­den her­um sah sie tote Wei­ber hän­gen, und von eini­gen waren nur die Gerip­pe noch übrig.“^[21] Nicht weni­ger expli­zit ging Blau­bart bei Per­rault vor:

Zunächst sah sie gar nichts, denn die Fens­ter­lä­den waren geschlos­sen; nach weni­gen Augen­bli­cken aber konn­te sie erken­nen, daß der Boden mit geron­ne­nem Blut bedeckt war, in dem sich die Kör­per meh­re­rer toter Frau­en spie­gel­ten, die an den Wän­den ent­lang fest­ge­bun­den waren.^[22]

Bild- und schrift­lich ver­weist der Mün­che­ner Bil­der­bo­gen detail­lier­ter auf den Inhalt der Kam­mer (Aus­las­sun­gen der Wort­zwi­schen­räu­me wur­de vom Bil­der­bo­gen über­nom­men): „Gesagt, gethan, allein zum Tode erschrack die­se, als sie in dem Gema­che die frü­he­ren Frau­en Blaubarts,theils ent­haup­tet in ihrem­Blu­te schwim­mend, theils an den Wän­den auf­ge­hängt fand“,^[23] der Neue Mag­de­bur­ger Bil­der­bo­gen zeigt in Panel 5 und 6 drei Schä­del auf einem Brett, das an der Wand befes­tigt wur­de und der Deut­sche Bil­der­bo­gen prä­sen­tiert in Panel 3 ein Beil sowie ein Fass, in dem eine Frau­en­lei­che liegt. Somit erge­ben sich in den Bil­der­bo­gen auf text­li­cher Ebe­ne fol­gen­de Unterschiede:

Neue Mag­de­bur­ger Bil­der­bo­gen, um 1905	Deut­sche Bil­der­bo­gen, zw. 1867/71	Mün­che­ner Bil­der­bo­gen, nach 1871
- zwei Brü­der, eine wei­te­re Schwes­ter (Bech­stein, Perrault) - Schwes­ter über­re­det zum Ver­bots­über­tritt (Bech­stein) - nicht näher beschrie­be­ne Lei­chen (Grimm, Perrault) - Burg verfällt. (?)	- zwei Brü­der (Per­rault) - Ver­bots­über­tritt als Fol­ge der Gier (Grimm, Perrault) - blu­ti­ge Köp­fe (Bech­stein) - Prot­ago­nis­tin wird zur rei­chen Schloss­her­rin (Grimm, Perrault)	- zwei Brü­der, eine wei­te­re Schwes­ter (Bech­stein, Perrault) - Schwes­ter über­re­det zum Ver­bots­über­tritt (Bech­stein) - blu­ti­ge Beschrei­bung der Kam­mer (Grimm) - Schloss verfällt (?)

 

Nicht nur inhalt­lich unter­schei­den sich die ver­schie­de­nen Bil­der­bo­gen von­ein­an­der, auch ihre Struk­tur weicht, trotz der Panel­fi­xie­rung, unter­ein­an­der ab. Neun gleich­gro­ße Panels mit Text­käs­ten und Erzähl­text bestim­men den Neu­en Mag­de­bur­ger Bil­der­bo­gen. Zusam­men­ge­hal­ten von einem Rah­men setzt sich der Rinn­stein aus nega­ti­vem Raum zusam­men, d. h. zwi­schen den ein­zel­nen Panels besteht kei­ne gezeich­ne­te Ver­bin­dung. Bil­der­bo­gen die­ser Art erin­nern in ihrer Form an die Sonn­tags­sei­ten Hal Fos­ters,^[24] denn trotz der moder­nen Panelauf­tei­lung besteht kei­ne Grö­ßen­va­ri­anz und auf Sprech­bla­sen wird, obwohl sie bereits von ande­ren Zeich­nern ver­wen­det wur­den,^[25] ver­zich­tet. Der Bil­der­bo­gen wird von links nach rechts rezi­piert, eine Rezep­ti­ons­fol­ge, die eini­ge Jah­re zuvor noch nicht in jedem Bil­der­bo­gen vor­herrsch­te, wie der Deut­sche Bil­der­bo­gen von Otto Brau­se­wet­ter beweist. Die zehn Panels wur­den nicht umrahmt, begren­zen sich selbst (die Illus­tra­ti­on endet ohne Rah­men, weist aber recht­ecki­ge Pro­por­tio­nen auf). Unter ihnen befin­det sich ein num­me­rier­ter Text, der, wie auch bei eini­gen Meta­pa­nels, eine nicht nach­voll­zieh­ba­re Rezep­ti­ons­ab­fol­ge ord­net. Die­ses Vor­ge­hen ermög­licht es Brau­se­wet­ter, ver­schie­de­ne Panel­grö­ßen zu ver­wen­den, um zeit­li­che Ver­läu­fe zu bestim­men. Ana­log zu der Panel­grö­ße ändert sich auch die Län­ge der bei­gefüg­ten Tex­te. Kür­ze­re Sze­ne wie etwa das Öff­nen einer Tür (Panel 2/3) oder Blau­barts Bemü­hen, eine Tür ein­zu­tre­ten (Panel 6), wer­den in klei­ne­ren Panels abge­bil­det, wäh­rend das Her­an­na­hen der Brü­der (Panel 7) und der Kampf mit Blau­bart (Panel 9) mit­un­ter die vier­fa­che Grö­ße kur­zer Momen­te anneh­men. Es sei dar­auf hin­ge­wie­sen, dass sowohl die Brei­te des Panels als auch sei­ne Höhe, beein­flusst wird (vgl. Abbil­dung 2).^[26] Abfol­gen wie Panel 8 bis 10 sind in Comics kei­ne Sel­ten­heit und waren bereits ab den spä­ten 1930er Jah­ren in den Sonn­tags­sei­ten der Tages­zei­tung vor­han­den, wie etwa bei Flash Gor­don oder Tar­zan.^[27] – ihre Lese­rich­tung unter­liegt aber der Abfol­ge Panel 9, Panel 8, Panel 10.

Sich in sei­ner Dar­stel­lung von den ande­ren Bil­der­bo­gen völ­lig abhe­bend, fin­det sich im Mün­che­ner Bil­der­bo­gen neben sechs Panels (die sich selbst begren­zen und recht­ecki­ge Pro­por­tio­nen auf­wei­sen), eine Titel­il­lus­tra­ti­on und ein län­ge­rer Fließ­text. Von den Illus­tra­tio­nen umrahmt, ver­weist er nur indi­rekt auf die Bil­der und es wird zur Auf­ga­be des Rezi­pi­en­ten, Text und Bild ein­an­der zuzu­ord­nen. Inner­halb der Bil­der­fol­ge wird die Lese­rich­tung bei­be­hal­ten. Wie auch auf text­li­cher Ebe­ne, geizt der Bogen nicht mit blu­ti­gen Details und so ver­wun­dert eine Expli­zi­te Dar­stel­lung der weib­li­chen Opfer Blau­barts nicht (s. h. Abbil­dung 1).

Fol­gen­de Tabel­le ver­gleicht die Bil­der­bo­gen mit­ein­an­der. Pro­ble­ma­tisch gestal­tet sich die genaue Zuord­nung von Panel und Text im Mün­che­ner Bil­der­bo­gen; sie unter­liegt einer ein­ge­schränkt-sub­jek­ti­ven Wahrnehmung.

Ana­ly­se­ta­bel­le anzeigen …

 

Eini­ge Panelin­hal­te, im wei­te­ren Haupt­er­eig­nis­pa­nel oder Ereig­nis­pa­nel genannt, fin­den sich dem­nach in allen Bogen. Die Schlüs­sel­über­ga­be (NMBB 3, DBB 1, MBB 1), der Ver­bots­über­tritt / das Öff­nen der ver­bo­te­nen Tür (NMBB 2, DBB 2, MBB 3), die ver­such­te Exe­ku­ti­on der Gat­tin (NMBB 6, DBB 5, MBB 4), der Hil­fe­ruf (NMBB 7, DBB 7, MBB 5) sowie der tote Blau­bart und die Freu­de über die Ret­tung (NMBB 8, DBB 10, MBB 6). Die­se fest­ste­hen­den Ereig­nis­se wer­den um eini­ge Füll­pa­nels erwei­tert; Der Mün­che­ner Bil­der­bo­gen erweist sich als beson­ders Ereig­nis­fi­xiert, d. h. abseits der benann­ten Haupt­pa­nels 1, sowie 3 bis 6, wird nur ein wei­te­res Panel ver­wen­det, um die bestehen­de Geschich­te zu erwei­tern. Es han­delt sich um eine Illus­tra­ti­on des rei­ten­den Blau­barts (Panel 2). Die sechs ver­schie­de­nen Panels des Bogens^[28] ver­wen­den die immer glei­che Per­spek­ti­ve Auf Augen­hö­he, die text­li­che Ebe­ne wird kon­se­quent auf die bild­li­che über­tra­gen; Dop­pe­lun­gen ent­ste­hen. Es zeigt sich bestä­tigt, dass die Bil­der zur Text­illus­tra­ti­on die­nen, was ob des Fließ­tex­tes, zu erwar­ten war.

Anders der Deut­sche Bil­der­bo­gen. Zehn Panels wei­sen auf eine aus­führ­li­che­re bild­li­che Erar­bei­tung hin, denn dem Zeich­ner stan­den neben den Haupt­er­eig­nis­sen vier wei­te­re Panels zur Ver­fü­gung. Brau­se­wet­ter illus­triert das Betre­ten der Kam­mer / den Moment des Erschre­ckens und fügt einen Hand­lungs­über­gang ein. Panel 4 zeigt Blau­barts Gat­tin bei der ver­geb­li­chen Rei­ni­gung des Schlüs­sels (Gegen­stands­über­gang), Panel 6 por­trai­tiert Blau­bart beim Ver­such, die Tür der Schre­ckenskam­mer ein­zu­ram­men (Gegen­stands­über­gang). Betrach­tet man die Abfol­ge der Panels, ergibt sich eine Sze­nen­ab­fol­ge: Panel 6 und 8 prä­sen­tie­ren eine direk­te Hand­lungs­ab­fol­ge mit den Per­spek­ti­ven Schuss und Gegen­schuss (Blau­bart rammt die Tür, sei­ne Gat­tin stemmt sich gegen die sel­bi­ge). Zwi­schen den Panels erfolgt mit­hil­fe des Haupt­er­eig­nis­pa­nels 7 ein Orts­wech­sel und trägt zur Dra­ma­ti­sie­rung der Ereig­nis­se bei. Panel 9 dient eben­falls zur Erhö­hung der Span­nung, denn es zeigt den hoff­nungs­los wir­ken­den Kampf Blau­barts gegen die Brü­der sei­ner Frau. Sein Schwert bzw. Dolch sticht auf dem Bild her­vor und bil­det den Fokus­punkt, wenn­gleich die Bild­mit­te auf einem der Brü­der liegt. Wäh­rend die Per­spek­ti­ve der Augen­hö­he auch hier domi­niert, lässt sich in Panel 7 ein Estab­li­shing Shot aus­ma­chen: Blau­barts Frau ruft um Hil­fe, die Brü­der eilen her­bei, der Fokus liegt auf den han­deln­den Figu­ren. Bild­mit­tel­punkt stellt der gezück­te Degen des vor­an­rei­ten­den Bru­ders dar – den­noch zeigt das Panel gro­ße Tei­le des Schlos­ses und weist damit auf die Sze­ne­rie der Hand­lung hin. Wei­ter­hin bil­den Blau­barts Len­den in den Panels 5 und 6 den Bild­mit­tel­punkt und ver­wei­sen auf sei­ne männ­li­che Potenz / Macht. Ein­mal (Panel 9) befin­det sich das Schwert / Mes­ser, wel­ches als Sym­bol der Macht, aber auch das über­ra­gen­den Intel­lekts, gewer­tet wer­den darf,^[29] im Fokus, dann wie­der der zor­ni­ge Gat­te und die ihm inne­woh­nen­de Kraft.

Ähn­li­che Geni­tal­be­reichs­fi­xie­run­gen sind in der Volks­kunst immer wie­der zu ent­de­cken. Beson­ders Teu­fels­ab­bil­dun­gen pro­fi­tie­ren von die­ser Dar­stel­lungs­wei­se wie z. B. im Tarot de Mar­seil­le (XV: Le Dia­ble).^[30] Der Teu­fel indes ver­fügt über eine blaue Haut oder Gewän­der, eine Far­be die kei­nes­wegs unge­wöhn­lich war und z. B. auch von den Frè­res Lim­bourg in ihrer Satans­dar­stel­lung La Chu­te des Anges rebel­le – eine der weni­gen nicht-kirch­lich beauf­trag­ten Satans­ab­bil­dun­gen – ver­wen­det wur­de.^[31] Im Tarot de Mar­seil­le tritt Blau in zwei unter­schied­li­chen Farb­ab­stu­fun­gen auf: Hell- und Dun­kel­blau. Bei­de Farb­tö­ne wer­den in posi­ti­ve und nega­ti­ve Bedeu­tungs­ebe­nen unter­teilt: Hell­blau steht sowohl für die Emp­fäng­lich­keit himm­li­scher Kräf­te als auch für Unbe­weg­lich­keit und patri­ar­cha­li­scher Struk­tu­ren, Dun­kel­blau für die Emp­fäng­lich­keit für irdi­sche Kräf­te sowie Des­po­tis­mus und Tyran­nei: „Blau. Die emp­fan­gen­de Far­be schlecht­hin. Far­be des Him­mels und des Meers, sug­ge­riert auch ein Ver­haf­tet­sein an den Vater. Die nega­ti­ve Dimen­si­on könn­te die Unbe­weg­lich­keit sein, das Ersti­cken: Wenn das Blut nicht mehr vom Sauer­stoff gerei­nigt wird, wird es blau.“^[32] Goe­the unter­schei­det eben­falls meh­re­re Blau­tö­ne von­ein­an­der und ver­weist, wie auch Jodo­row­sky, auf sei­ne Dop­pel­deu­tig­keit (Her­vor­he­bung aus dem Ori­gi­nal übernommen):

Blau.

1. 778. So wie Gelb immer ein Licht mit sich führt, so kann man sagen, daß Blau immer etwas Dunk­les mit sich füh­re. / 779. […] Sie ist als Far­be eine Ener­gie; allein sie steht auf der nega­ti­ven Sei­te und ist in ihrer höchs­tens Rein­heit gleich­sam ein rei­zen­des Nichts. Es ist etwas Wider­spre­chen­des von Reiz und Ruhe um Anblick. / 780. Wie wir den hohen Him­mel, die fer­nen Ber­ge blau sehen, so scheint eine blaue Flä­che auch vor uns zurück­zu­wei­chen. / 781. Wie wir einen ange­neh­men Gegen­stand, der vor uns flieht, gern ver­fol­gen, so sehen wir das Blaue gern an, nicht weil es auf uns dringt, son­dern weil es uns nach sich zieht. / 782. Das Blaue giebt uns ein Gefühl von Käl­te, sowie es uns auch an Schat­ten erin­nert. Wie es vom Schwar­zen abge­lei­tet sei, ist uns bekannt. / […] Rot­blau. […] / 789. Sehr ver­dünnt ken­nen wir die Far­be unter dem Namen Lila; aber auch so hat sie etwas Leb­haf­tes ohne Fröhlichkeit.

Blau­rot.

1. 790. Jene Unru­he nimmt bei der wei­ter­schrei­ten­den Stei­ge­rung zu, und man kann wohl behaup­ten, daß eine Tape­te von einem ganz rei­nen gesät­tig­ten Blau­rot eine Art von uner­träg­li­cher Gegen­wart sein müs­se.^[33]

Fer­ner ver­weist Winn­fried Men­ning­haus auf die Ambi­gui­tät der Farbe:

Lexi­ka und Nach­schlag­wer­ke bie­ten eine abun­die­ren­de Fül­le höchst wider­sprüch­li­cher Bedeu­tun­gen von ‚bleue‘ und ‚bar­be‘ an. Blau ist sowohl als die Far­be gött­li­cher Rein­heit und unend­li­cher Sehn­sucht (‚blaue Blu­me‘) wie der Pest (der schwar­ze Tod als ‚blaue Flam­me‘), der Alchi­mie oder der Nich­tig­keit und Ver­geb­lich­keit (ins blaue reden, blau­er Dunst, […]) über­lie­fert. Es gilt als Sym­bol von Treue und Bestän­dig­keit, Bos­heit und Lüge, Unheil und Trau­er. Blau sind die Bär­te alt­ägyp­ti­scher Göt­ter, […] und der Schlei­cher Mari­as in der christ­li­chen Kunst; aber auch der Teu­fel wird zuwei­len als blaue Gestalt bezeich­net. Blau hat die Asso­zia­tio­nen des Tie­fen, Rei­nen, Wah­ren, Gött­li­chen, König­li­chen, Unend­li­chen, Imma­te­ri­el­len einer­seits, des Lee­ren und Ver­geb­li­chen oder Kal­ten bis Töd­li­chen ande­rer­seits.^[34]

Blau erscheint dem­nach absto­ßend und anzie­hend zugleich, ver­weist in bestimm­ten Abstu­fun­gen auf Leb­haf­tes ohne Fröh­lich­keit, wie man sie in der Per­son Blau­barts aus­ma­chen kann, steht gleich­sam für die Leb­lo­sig­keit der ermor­de­ten Ehe­frau­en, ihr vom Sauer­stoff befrei­ten Blu­tes und den töd­li­chen Fol­gen von Blau­barts Hand­lun­gen. Blaue Far­be als namens­stif­ten­des Ele­ment und der Geni­tal­be­reich als Bild­zen­trum deu­ten somit auf den teuf­li­schen (absto­ßen­den­den), aber auch ver­füh­re­ri­schen (anzie­hen­den) Cha­rak­ter Blau­barts hin. Per­rault ver­weist zwar expli­zit auf Blau­barts abschre­cken­de Wir­kung auf die weib­li­che Welt; den­noch scheint von ihm eine gewis­se Anzie­hungs­kraft aus­zu­ge­hen, sich die Attrak­ti­vi­täts­min­de­rung eher auf mora­li­scher denn opti­scher Ebe­ne zu mani­fes­tie­ren: „ganz beson­ders stieß sie ab, daß er bereits meh­re­re Frau­en gehei­ra­tet hat­te, und daß man nicht wuß­te, was aus die­sen Frau­en gewor­den war.“^[35] Men­ning­haus ver­weist dar­über hin­aus auf einen in den deut­schen Über­set­zun­gen unter­schla­ge­ne Anmer­kung zur Far­be des Bar­tes: „Statt ‚mais cet hom­me avait la bar­be bleue‘ heißt es: ‚mais par mal­heur cet hom­me avait la bar­be bleue‘.“^[36] Der blaue Bart: Ein unglück­li­ches Zufalls­pro­dukt und kei­ne aus Bos­haf­tig­keit resul­tie­ren­de Farbe.

Moni­ka Szc­ze­pa­ni­ak unter­sucht in Män­ner in Blau. Blau­bart-Bil­der in der deutsch­spra­chi­gen Lite­ra­tur zwar alle männ­li­chen Aspek­te der Per­son Blau­bart unter Gen­der­aspek­ten, die Far­be Blau selbst wird aller­dings nur kurz als adels­ty­pi­sche Eigen­schaft (blau­es Blut) abge­han­delt. Ein eige­nes Kapi­tel, wie zur Kul­tur­ge­schich­te des Bar­tes, fehlt.^[37] Der Bart selbst ver­weist u. a. auf Gött­lich­keit, aber auch auf Barbarei:

Nicht nur Juden und Chris­ten stel­len sich Gott bär­tig vor. Schon in der ägyp­ti­schen Mytho­lo­gie gehör­te ein lan­ger Bart zum Bild der Gött­lich­keit, Zeus und vie­le ande­re grie­chi­sche Göt­ter waren ohne Bart nicht zu den­ken. Genau­so wer­den die meis­ten alt­tes­ta­men­ta­ri­schen und vie­le neu­tes­ta­men­ta­ri­schen Figu­ren bär­tig wie­der­ge­ge­ben: […]. Aller­dings wur­de in der Kir­che – trotz der Bär­tig­keit von Chris­tus und den Apos­teln – gele­gent­lich Stim­men gegen den Bart laut. Strutz­mann macht auf die Bestre­bun­gen auf­merk­sam, die glatt­ra­sier­ten Gesich­ter der Chris­ten den Bär­ten der heid­ni­schen Bar­ba­ren gegen­über­zu­stel­len und den Bart als Zei­chen fleisch­li­cher Begier­de zu dis­kre­di­tie­ren.^[38]

Ein blau­er Bart wäre dem­nach als Gegen­sym­bol zu Gott denk­bar, denn wie er, unter­schei­det sich der Satan von ihm nur durch eine beson­de­re Far­be und über­bor­den­de Sexua­li­tät.^[39] Doch es spre­chen noch mehr Anhalts­punk­te für die­se Les­art. Bru­no Bet­tel­heim zeigt Par­al­le­len zu ande­ren Mär­chen mit gehei­men Zim­mern auf, etwa Fit­chers Vogel (Grimm). Jene Mär­chen glei­chen Blau­bart; anstel­le eines Men­schen steht in ihnen jedoch ein nicht-mensch­li­ches Wesen im Vor­der­grund – in Fit­schers Vogel z. B. ein Hexen­meis­ter.^[40] Der Schlüs­sel bzw. das Öff­nen eines Schlos­ses, stär­ker noch als das Ei in Fit­chers Vogel, erin­nert an einen deflo­rie­ren­den Akt.^[41] Freud ver­weist in Die Sym­bo­lik im Traum auf das männ­li­che Genital:

das männ­li­che Glied, fin­det sym­bo­li­schen Ersatz ers­tens durch Din­ge, die ihm in der Form ähn­lich, also lang und hoch­ragend sind, […]. Fer­ner durch Gegen­stän­de, die, die Eigen­schaf­ten des In-den-Kör­per-Ein­drin­gens und Ver­let­zens mit dem Bezeich­ne­ten gemein haben […]. Das weib­li­che Geni­ta­le wird sym­bo­lisch dar­ge­stellt durch alle jene Objek­te, die sei­ne Eigen­schaft tei­len, einen Hohl­raum ein­zu­schlie­ßen, der etwas in sich auf­neh­men kann. […] Die Zim­mer­sym­bo­lik stößt hier an die Haus­sym­bo­lik, Türe und Tor wer­den wie­der­um zu Sym­bo­len der Geni­tal­öff­nung.^[42]

Dem­nach ver­kör­pert der Schlüs­sel Blau­barts nicht nur das Geni­tal an sich, son­dern in sei­ner blut­be­schmier­ten Vari­an­te den Penis nach der Deflo­ra­ti­on.^[43] Die Neu­gier wird mit dem Tode bestraft. Die Par­al­le­len zur Gene­sis schei­nen unüber­seh­bar – anders als in der bibli­schen Geschich­te wird das ein­zi­ge Ver­bot nicht von Gott auf­ge­stellt und sank­tio­niert, son­dern von sei­nem mephis­to­phe­li­sches Gegen­spie­ler, einer Figur, die, wie auch der Satan, absto­ßend und anzie­hend zugleich auf den Men­schen wirkt.^[44] Es zeigt sich: Der Deut­sche Bil­der­bo­gen von 1867/71 inter­pre­tiert Blau­bart als Teu­fel oder sata­ni­sche Gestalt, einen Gebie­ter, des­sen mora­li­sches Gesetz mit Ver­damm­nis bestraft wird und des­sen Bart auf sei­ne Eigen­schaf­ten ver­weist. Die­se zeich­ne­ri­sche Dar­stel­lung muss als pro­ble­ma­tisch her­vor­ge­ho­ben wer­den. Men­ning­haus ver­weist in Lob des Unsinns. Über Kant, Tieck und Blau­bart auf eben jene Inter­pre­ta­ti­on und die damit ein­her­ge­hen­de Pro­ble­ma­tik, denn die „meta­pho­ri­sche Bedeu­tungs­be­stim­mung […] läßt nur eini­ge der nega­ti­ven Bedeu­tungs­mög­lich­kei­ten übrig und gelangt zu dem ein­deu­ti­gen Befund, der blaue Bart ver­wei­se auf das Kal­te und Bos­haf­te sei­nes Trä­gers.“^[45] Gleich­sam warnt er vor einer Gleich­set­zung von Trä­ger und Merk­mal. Im Mär­chen unter­lie­ge beson­ders die posi­ti­ve Beset­zung opti­scher Merk­ma­le eini­ger Cha­rak­ter­schwä­chen und Schön­heit wer­de oft mit mora­lisch frag­wür­di­gen Hand­lun­gen und Unta­de­lig­keit gleichgesetzt:

Der Schluß von der ästhe­ti­schen Erschei­nung aufs ethi­sche Wesen, das Kon­ti­nu­um von schön und gut wird also im Mär­chen ent­we­der an Bedeu­tun­gen gebun­den oder direkt unter­bro­chen. Ähn­li­ches gilt für die kom­ple­men­tä­re Rela­ti­on von häß­lich und böse. Nur sel­ten beglei­tet und unter­streicht Häß­lich­keit […] ein­fach die Bos­heit eines Wesen. Oft dage­gen ver­steckt sich hin­ter der Häß­lich­keit ent­we­der die Schön­heit selbst, näm­lich als ver­zau­ber­te […] oder gera­de ein ‚guter Mensch‘ […].^[46]

Der Neue Mag­de­bur­ger Bil­der­bo­gen besteht aus neun Panels, dem Zeich­ner stan­den folg­lich vier wei­te­re Bil­der zur Ver­fü­gung, um die Haupt­er­eig­nis­pa­nels zu ver­bin­den. Bevor das ers­te Ereig­nis­pa­nel Ver­wen­dung fin­det (Panel 3), wird die Per­son Blau­bart vor­ge­stellt und essend auf einer Art Bal­ko­na­de gezeigt. Im Hin­ter­grund deu­ten sich sei­ne Län­de­rei­en an. Panel 2 hin­ge­gen doku­men­tiert die Hoch­zeit des unglei­chen Paa­res. Wie auch im Deut­schen Bil­der­bo­gen folgt auf den Ver­bots­über­tritt, began­gen von Blau­barts Gat­tin und ihrer Schwes­ter, eine Dar­stel­lung der Lei­chen­kam­mer. Wäh­rend ers­te­re vom Anblick der Schä­del erschau­ert, erschrickt letz­te­re, denn sie sieht Blau­bart her­bei­ei­len. Der sonst natu­ra­lis­ti­sche Stil des Bogens unter­liegt in der Dar­stel­lung des wüten­den Ehe­manns einer Bre­chung zuguns­ten eines redu­ziert-abs­trak­ten Zeich­nungs­stils in der Gesichts­re­gi­on (Panel 5). Blau­bart, mehr Bart als Mensch (s. h. Abbil­dung 3), stürmt her­an, um im fol­gen­den Ereig­nis­pa­nel wie­der mensch­li­che Form anzu­neh­men. Auf der McCloud-Rea­lis­mus­ska­la ent­spricht die­se Dar­stel­lung dem Bereich 29 1/2, 39 bis 42 sowie 56. Ereig­nis­pa­nel 7 und 9 heben sich von den übri­gen Per­spek­ti­ven (Auf Augen­hö­he) ab, denn es wer­den Estab­li­shing Shots ver­wen­det; die Wahl des fina­len Panels muss geson­dert betrach­tet wer­den, denn sie unter­schei­det sich deut­lich von den ande­ren Bil­der­bo­gen. Der Bild­in­halt, eine fried­li­che Sze­ne­rie (Burg vor Son­nen­auf- bzw. unter­gang, ver­mut­lich der in Panel 7 dar­ge­stell­te Turm aus der Per­spek­ti­ve der her­an­na­hen­den Brü­der) hebt sich vom Erzähl­text ab und das Bild wird um wei­te­re Infor­ma­tio­nen ergänzt, die ohne Text nicht erfass­bar wären (Par­al­le­le). Der Über­gang von Ereig­nis­pa­nel 8 und dem für die Erzäh­lung unwich­ti­gen Estab­li­shing Shot in Panel 9 wird mit der Induk­ti­ons­me­tho­de Von Gesichts­punkt zu Gesichts­punkt voll­zo­gen (s. h. Abbil­dung. 4). Gesichts­punkt­über­gän­ge wer­den nur sel­ten in Bil­der­bo­gen ver­wen­det und sie bedür­fen aus die­sem Grund einer genaue­ren Betrach­tung. Wäh­rend der Erzähl­text in Panel 8 von der Tötung Blau­barts berich­tet, wird der Leser in Panel 9 über das Schick­sal der Burg in Kennt­nis gesetzt. Sie wird ver­las­sen, gemie­den und ver­fällt im Lau­fe der Zeit. In bei­den Panels steht somit die Burg als Ort im Vor­der­grund, was bereits im ach­ten Panel dadurch ver­deut­licht wird, dass Blau­bart ster­bend am Boden liegt (rechts) und die Geschwis­ter nur am lin­ken Bild­rand auf­tre­ten und der Bild­mit­tel­punkt auf der Wand ver­weilt. Die Umge­bung tritt in den Vor­der­grund und auch das letz­te Panel zeigt nur einen wei­te­ren Aspekt des­sel­ben Ortes. Panel 8 beschließt die schreck­li­chen Ereig­nis­se, wäh­rend Panel 9 ent­we­der einen neu­en Tag und somit einen neu­en Lebens­ab­schnitt sym­bo­li­siert – oder, mit einem Son­nen­un­ter­gang, die Fina­li­tät des Erleb­ten unter­streicht. Zeit indes wird nur vage ange­deu­tet und darf als inde­fi­nit cha­rak­te­ri­siert wer­den, denn sie spielt in bei­den Panels eine unter­ge­ord­ne­te Rol­le. Folg­lich bestä­ti­gen sich die Kri­te­ri­en McClouds. Zeit ord­net sich dem Orte unter und eine Stim­mung wird tra­gen­des Über­gangs­ele­ment der Panels.^[47]

Der Stil der der drei Bogen vari­iert: Auf der McCloud Rea­lis­mus­ska­la befin­det sich der Stil des Neu­en Mag­de­bur­ger Bil­der­bo­gen Nr. 613 im Bereich 54 bis 57, 69 bis 71 und 90 bis 93, Panel 5 hin­ge­gen ver­wen­det im Fal­le Blau­barts den Bereich 29 1/2, 39 bis 42 und 56, wen­det sich dem­nach einer car­toon­ar­ti­gen Bedeu­tungs­ebe­ne zu. Der Deut­sche Bil­der­bo­gen Nr. 153 ver­weilt im Bereich 32 bis 35, 44 bis 55, 60 bis 66 sowie 82 bis 90 und darf als redu­ziert rea­lis­tisch bezeich­net wer­den, wäh­rend der Zeich­ner des Mün­che­ner Bil­der­bo­gens Nr. 95 eben­falls rea­lis­ti­sche Dar­stel­lungs­wei­sen ver­wen­det; sei­ne Zeich­nun­gen decken den Bereich 60 bis 64 sowie 79 bis 84 ab.

Nar­ra­ti­ons­grup­pen sind eben­falls vor­han­den. Sie wer­den wie folgt verwendet:

	Grup­pe 1	Grup­pe 2	Grup­pe 3	Grup­pe 4	Grup­pe 5
	Ein­lei­tung	Gebot	Gebots­über­tritt	Bestra­fung	Ret­tung
Neu­er Mag­de­bur­ger Bil­der­bo­gen Nr. 613	Panel 1 – 2	Panel 3	Panel 4 – 5	Panel 6	Panel 7 – 9
	Gebot	Gebots­über­tritt	Bestra­fung	Ret­tung	Fina­le
Deut­scher Bil­der­bo­gen Nr. 153	Panel 1	Panel 2 – 4	Panel 5 – 6	Panel 7 – 9	Panel 10
	Gebot	Aus­ritt	Gebots­über­tritt	Bestra­fung	Ret­tung
Mün­che­ner Bil­der­bo­gen Nr. 95	Panel 1	Panel 2	Panel 3	Panel 4	Panel 5 – 6

Im Deut­schen Bil­der­bo­gen Nr. 153 sticht die Grup­pe 2 beson­ders her­aus: Sie zeigt Blau­barts Frau in einer Bewe­gung wäh­rend und nach dem öff­nen einer Tür. Gene­rell ver­wen­den die Bil­der­bo­gen­zeich­ner eher Nar­ra­ti­ons­grup­pen als bewe­gungs­un­ter­tei­len­de Panel­grup­pen. Letz­te­re fin­den sich ledig­lich im Neu­en Mag­de­bur­ger Bil­der­bo­gen Nr. 613 und im Deut­schen Bil­der­bo­gen Nr. 153. Sie zei­gen, wie die Lei­chen­kam­mer geöff­net wird, Blau­bart heim­kehrt und sei­ne Gat­tin hin­rich­ten will (NMBB: Panel 4 bis 6) und Blau­bart beim Ver­such, eine Tür gewalt­sam zu öff­nen, wäh­rend sei­ne Gat­tin ihn am Ein­drin­gen hin­dern möch­te (DBB: Panel 6 und 8).

Das Ver­hält­nis von Text zu Bild ist in allen Bil­der­bo­gen text­las­tig, wobei der Mün­che­ner Bil­der­bo­gen beson­ders her­aus­sticht. Es darf fest­ge­hal­ten wer­den, dass allen Bil­dern durch den Text wich­ti­ge, zum Ver­ständ­nis der Geschich­te not­wen­di­ge, Infor­ma­tio­nen hin­zu­ge­fügt werden.

 

Belege:

[1] Neben den rele­van­ten Bogen exis­tiert z. B. auch ein bilin­gua­ler Blau­bart-Bogen aus Frank­reich mit dem Titel BARBE-BLEUE. Blau­bart, der in Weis­sen­burg (Bas-Rhin) ver­legt wur­de, und in Paris ver­trie­ben wur­de. Die­ser Bogen erzählt das Mär­chen in 15 recht­ecki­gen Bil­dern Von Sze­ne zu Sze­ne nach. Der Bogen ori­en­tiert sich an der von Grimm genann­ten fran­zö­si­schen Sage. Vgl. hier­zu auch Grimm, Jacob und Wil­helm: Blau­bart. Anmer­kun­gen. In: Kin­der- und Haus­mär­chen. Band 3. S. 526. sowie Anony­mus: BARBE-BLEUE. Blau­bart. Nr. 50. Ver­lag Fr. Went­zel (Wis­s­em­bourg u. Paris).

[2] Vgl. Grimm, Jacob und Wil­helm: Blau­bart. Anmer­kun­gen. In: Kin­der- und Haus­mär­chen. S. 525.

[3] Wie etwa in: Grimm, Jacob und Wil­helm: Mär­chen der Brü­der Grimm. Bil­der von Niko­laus Hei­del­bach. Wein­heim u. Basel 2007.

[4] Vgl. Grimm, Jacob und Wil­helm: Blau­bart. Anmer­kun­gen. In: Kin­der- und Haus­mär­chen. Band 3. S. 526.

[5] Bech­stein, Lud­wig: Das Mär­chen vom Rit­ter Blau­bart. In: Lud­wig Bechstein’s Mär­chen­buch. S. 295.

[6] Kor­pus 32.

[7] Kor­pus 411.

[8] Kor­pus 277.

[9] Geschwis­ter­zahl und Fina­le bedin­gen ein­an­der, des­halb wer­den sie der Lei­chen­kam­mer vorangestellt.

[10] Grimm, Jacob und Wil­helm: Blau­bart. In: Kin­der- und Haus­mär­chen. Band 2. S. 465.

[11] Bech­stein, Lud­wig: Das Mär­chen vom Rit­ter Blau­bart. In: Lud­wig Bechstein’s Mär­chen­buch. S. 295.

[12] Per­rault, Charles: Blau­bart. Ein Mär­chen. In: Sämt­li­che Mär­chen. S. 74.

[13] Grimm, Jacob und Wil­helm: Blau­bart. Anmer­kun­gen. In: Kin­der- und Haus­mär­chen. Band 3. S. 526.

[14] Per­rault benennt eben­falls eine zwei­te Schwes­ter. Sie beein­flusst das Mär­chen indes nicht. (Per­rault, Charles: Blau­bart. Ein Mär­chen. In: Charles Per­rault. Sämt­li­che Mär­chen. S. 74.)

[15] Per­raults Moral lau­tet: „Mag auch die Neu­gier noch so ver­lo­cken, so schafft sie häu­fig doch nur Küm­mer­nis; ein jeder Tag lie­fert hier­für unzäh­li­ge Bei­spie­le. Sie gewährt, mit Ver­laub, wer­te Damen, ein flüch­ti­ges Ver­gnü­gen: kaum gibt man sich ihm hin, ist es auch schon vor­bei, und immer ist sein Preis hoch.“ (Per­rault, Charles: Blau­bart. Ein Mär­chen. In: Sämt­li­che Mär­chen. S. 81.)

[16] Grimm, Jacob und Wil­helm: Blau­bart. In: Kin­der- und Haus­mär­chen. Band 2. S. 465 – 468. Und: Per­rault, Charles: Blau­bart. Ein Mär­chen. In: Sämt­li­che Mär­chen. S. 74 – 81.

[17] Per­rault, Charles: Blau­bart. Ein Mär­chen. In: Sämt­li­che Mär­chen. S. 81.

[18] Grimm, Jacob und Wil­helm: Blau­bart. In: Kin­der- und Haus­mär­chen. Band 2. S. 468.

[19] Bech­stein, Lud­wig: Das Mär­chen vom Rit­ter Blau­bart. In: Lud­wig Bechstein’s Mär­chen­buch. S. 299.

[20] Ebd. S. 297.

[21] Grimm, Jacob und Wil­helm: Blau­bart. In: Kin­der- und Haus­mär­chen. Band 2. S. 466.

[22] Per­rault, Charles: Blau­bart. Ein Mär­chen. In: Sämt­li­che Mär­chen. S. 76.

[23] Mün­che­ner Bil­der­bo­gen Nr. 95: Blau­bart.

[24] Hal Fos­ters Comics wie Tar­zan oder Prinz Eisen­herz stan­den den euro­päi­schen Bil­der­bo­gen künst­le­risch sehr nahe. Sei­ne Comics wur­den ganz­sei­tig abge­druckt; auf Sprech­bla­sen ver­zich­te­te er. Auch And­res Platt­haus ver­weist auf Fos­ters kon­ser­va­ti­ve Panelstruktur:

So neu­ar­tig Fos­ter sei­ne Serie begin­nen ließ, sosehr hielt er sich noch mit gra­phi­schen Expe­ri­men­ten zurück. Sei­ne „Tarzan“-Serie war bezüg­lich der Sei­ten­ar­chi­tek­tur sehr kon­ser­va­tiv gewe­sen, und auch in „Prinz Eisen­herz“ dau­er­te es bis zur elf­ten Fol­ge, ehe Fos­ter sich von der strik­ten Ein­tei­lung in zahl­rei­che gleich gro­ße Bil­der lös­te und varia­ble For­ma­te wähl­te, […]. (Platt­haus, Andre­as: Ein Prinz, der unter den Hel­den ein König ist. S. 9.)

[25] Bil­der­bo­gen wie Rapun­zel von Otto Speck­ter [Vgl. Kapi­tel II. III: a) Meta­pa­nel.] ver­wen­den bereits Sprech­bla­sen. Vgl. hier­zu auch: Sack­mann, Eck­art: Der deut­sche Comic vor ‚Max und Moritz‘. S. 7 – 29.

[26] Vgl hier­zu auch die Unter­ka­pi­tel Blin­der Eifer Scha­det nur und Die feind­li­chen Nach­barn, oder: Die Fol­gen der Musik.

[27] Vgl. hier­zu: Braun, Alex­an­der: Jahr­hun­dert der Comics. Die Zei­tungs-Strip-Jah­re. Bie­le­feld 2008. S. 187, 199 u. 202.

[28] Panel 1 und 2 stel­len den Rezi­pi­en­ten vor ein nicht­lös­ba­res Pro­blem der Lese­rich­tung, denn obwohl das ers­te Panel der Sei­te die Schlüs­sel­über­ga­be zeigt, wird weder durch Text noch Bild deut­lich, ob Panel 2, Blau­bart sitzt auf einem Pferd, nicht doch vor­an­ge­stellt wer­den muss.

[29] Im Tarot de Mar­seil­les, der als ältes­te, voll­stän­dig erhal­te­ne Grund­la­ge diver­ser spä­te­rer Kar­ten­va­ri­an­ten gilt, wird das Schwert als „tra­di­tio­nel­les Sym­bol für das Wort“, die intel­lek­tu­el­le Ener­gie gedeu­tet. Der Intel­lekt wird dem­nach wie ein Schwert geschärft. Der Stab hin­ge­gen ent­spricht der sexu­el­len Potenz, denn er wuchs auf natür­li­che Wei­se. Vgl. Jodo­row­sky, Ale­jan­dro und Mari­an­ne Cos­ta: Der Weg des Tarot. Aus dem Spa­ni­schen von Sil­ke Klee­mann. Aitrang 2008. S. 60 – 62.

[30] Vgl. Jodo­row­sky, Ale­jan­dro und Mari­an­ne Cos­ta: Der Weg des Tarot. S. 228 – 235.

[31] La Chu­te des Anges rebel­le gehört zum mit­tel­al­ter­li­chen Manu­skript Les Très Riches Heu­res du Duc de Ber­ry.

[32] Jodo­row­sky, Ale­jan­dro und Mari­an­ne Cos­ta: Der Weg des Tarot. S. 111 – 112.

[33] Goe­the, Johann Wolf­gang: Natur­wis­sen­schaft­li­che Schrif­ten. Mit Ein­lei­tun­gen und Erläu­te­run­gen im Text her­aus­ge­ge­ben von Rudolf Stei­ner. Band 3. Dor­nach 1982. S. 293 – 295.

[34] Men­ning­haus, Win­fried: Lob des Unsinns. Über Kant, Tieck und Blau­bart. Frank­furt am Main 1995. S. 73.

[35] Per­rault, Charles: Blau­bart. Ein Mär­chen. In: Sämt­li­che Mär­chen. S. 74.

[36] Men­ning­haus, Win­fried: Lob des Unsinns. S. 73.

[37] Vgl. Szc­ze­pa­ni­ak, Moni­ka: Män­ner in Blau. Blau­bart-Bil­der in der deutsch­spra­chi­gen Lite­ra­tur. Köln 2005.

[38] Szc­ze­pa­ni­ak, Moni­ka: Män­ner in Blau. S. 112.

[39] Die Ähn­lich­keit von Sün­den­fall und Blau­bart spricht auch Szc­ze­pa­ni­ak an: Peter von Matt beto­ne „die Ana­lo­gie zwi­schen dem Öff­nen der ver­bo­te­nen Kam­mer im Blau­bart-Mär­chen und dem Essen vom Baum des Para­die­ses (stra­fen­der Vater­gott – stra­fen­der Ehe­mann) und liest die Geschich­te als ‚eine dras­ti­sche Alle­go­rie vom Patri­ar­chat und der patri­ar­cha­len Ehe‘ […].“ (Szc­ze­pa­ni­ak, Moni­ka: Män­ner in Blau. S. 103.) Fried­rich II. von Preu­ßen nutzt Blau­bart, so Szc­ze­pa­ni­ak, um Tei­le der Bibel der Lächer­lich­keit preis­zu­ge­ben. (Vgl. Szc­ze­pa­ni­ak, Moni­ka: Män­ner in Blau. S. 124 – 125. [FN 193])

[40] Vgl. Bet­tel­heim, Bru­no: Kin­der brau­chen Mär­chen. Aus dem Ame­ri­ka­ni­schen von Lise­lot­te Mickel und Bri­git­te Weit­brecht. Mün­chen 1980. S. 351 – 352.

[41] Vgl. Ebd. S. 351 – 352.

[42] Freud, Sig­mund: 10. Vor­le­sung. Die Sym­bo­lik im Traum. In: Mit­scher­lich, Alex­an­der et. al. (Hg.): Sig­mund Freud. Stu­di­en­aus­ga­be Band 1. Vor­le­sun­gen zur Ein­füh­rung in die Psy­cho­ana­ly­se Und Neue Fol­ge. Frank­furt am Main 1989. S. 164 – 165.

[43] Vgl. hier­zu auch Bet­tel­heim, Bru­no: Kin­der brau­chen Mär­chen. S. 353 f..

[44] In der Erst­aus­ga­be der Grimm’schen Kin­der- und Haus­mär­chen von 1812 spricht Blau­bart selbst von einem Gebots­über­tritt: „Du hast ihn nicht ver­lo­ren, sag­te der Blau­bart, zor­nig, du hast ihn dahin gesteckt, damit die Blut­fle­cken her­aus­zie­hen sol­len, denn du hast mein Gebot über­tre­ten, und bis in der Kam­mer gewe­sen, aber jetzt sollst du hin­ein, wenn du auch nicht willst.“ [Grimm, Jacob und Wil­helm: Blau­bart. In: Kin­der- und Haus­mär­chen (1812 – 15). S. 172.]. Wei­ter­hin erscheint Blau­bart in die­ser Fas­sung mensch­li­cher: Der Braut­va­ter hat an ihm nichts aus­zu­set­zen – nur der blaue Bart sein unge­wöhn­lich (Vgl. S. 171) und Blau­bart gewährt sei­ner Frau ein letz­tes Gebet vor der Exe­ku­ti­on (Vgl. S. 172 – 173).

[45] Men­ning­haus, Win­fried: Lob des Unsinns. S. 74.

[46] Vgl. Ebd. S. 74 – 75.

[47] Vgl. McCloud, Scott: Comics rich­tig lesen. S. 80.