Wil­helm Buschs Die feind­li­chen Nach­barn, oder: Die Fol­gen der Musik (Mün­che­ner Bil­der­bo­gen Nr. 443) erzählt von einer sub­op­ti­ma­len Wohn­si­tua­ti­on und doku­men­tiert den Streit zwei­er Haus­be­woh­ner in zwölf Bil­dern. Zwei Nach­barn (der Wohn­ort wird nicht näher benannt) woh­nen Wand an Wand, einer arbei­tet als Maler, ein ande­rer als Musi­ker. Wäh­rend der Musi­ker auf einem Sai­ten­in­stru­ment mit – Form und Grö­ße deu­ten es an – hohem Bass­an­teil spielt (Cel­lo oder Con­tra­bass), sei­ne Musik folg­lich Wän­de zu durch­drin­gen ver­mag,^[1] sucht der Maler in der Stil­le nach Inspi­ra­ti­on. Von Panel zu Panel eska­liert die Situa­ti­on; schluss­end­lich sind sowohl das Gemäl­de als auch das Instru­ment zerstört.

Busch legt die Panels so an, dass der Rezi­pi­ent in acht Bil­dern bei­de Woh­nun­gen par­al­lel ein­se­hen kann. Wie im Thea­ter (oder auch Film, vgl. z. B. die Fros­ta-Wer­bung von 1996^[2] oder die Tele­fon­sze­nen in Har­ry und Sal­ly^[3]) wer­den die Wohn­räu­me durch eine Zwi­schen­wand getrennt. Die­se Tren­nung schafft neben dem wei­ßen Raum zwi­schen den Panels (Rinn­stein / Gut­ter) eine erneu­te, im Gegen­satz zum Rinn­stein sicht­ba­re und in der Bild­rea­li­tät vor­han­de­ne, räum­li­che Tren­nung. Ähn­lich wird Alex­and­re Cle­ris­se knapp 150 Jah­re spä­ter in der Gra­phic Novel Ein dia­bo­li­scher Som­mer ver­fah­ren, wäh­rend dort der Grund­riss des Hau­ses noch stär­ker im Zen­trum des Panels steht und im wei­te­ren Ver­lauf des Comics die Mög­lich­kei­ten des Meta­pa­nels aus­reizt – ein Ansatz, der bei Busch nicht vor­kommt.^[4] Bei der von Busch (und auch Cle­ris­se) vor­ge­nom­me­nen Tren­nung eines Panels in zwei Hälf­ten han­delt es sich jedoch nicht um Comic­spe­zi­fi­ka, denn die wei­ße Wand und der Rinn­stein / das Gut­ter dür­fen nicht mit­ein­an­der gleich­ge­setzt wer­den. Dem Rinn­stein, der als Tren­nung der Panels fun­giert, kommt eine ande­re Funk­ti­on zu. Um dies zu ver­deut­li­chen, muss die Kom­mu­ni­ka­ti­on zwi­schen Panel und Rinn­stein genau­er betrach­tet werden.

Das Panel beschreibt nach Scott McCloud den Aus­schnitt der tat­säch­li­chen (fik­ti­ven) Welt und zeigt gleich­zei­tig an, dass es, trotz des begrenzt sicht­ba­ren Bereichs, eine Welt außer­halb des Panels geben muss, die dem Rezi­pi­en­ten jedoch ver­bor­gen bleibt.^[5] Dem­nach zeigt uns Busch, wenn er den Aus­schnitt zwei­er Woh­nun­gen zeich­net, einen Aus­schnitt des Lebens­raums der abge­bil­de­ten Per­so­nen. Wir wis­sen nicht, wie groß die Woh­nung tat­säch­lich aus­fällt, alles was wir über sie erfah­ren, wird durch den Bild­in­halt – auch den der spä­te­ren Bil­der – ver­mit­telt und durch die Vor­stel­lungs­kraft erwei­tert. Den wei­ßen Raum zwi­schen den ein­zel­nen Woh­nun­gen darf man folg­lich nicht mit dem Über­gang zwi­schen den Panels gleich­set­zen, denn er zeigt ledig­lich an, dass es sich bei dem gezeig­ten Panelin­halt um zwei ver­schie­de­ne Räum­lich­kei­ten han­delt. Wäh­rend der Rinn­stein zwi­schen den Panels Induk­ti­on her­vor­ruft, trennt die wei­ße Wand zwei Räu­me von­ein­an­der. Hier fin­det weder Hand­lung noch Bewe­gung statt, man könn­te die Wand als toten Raum bezeich­nen. Busch zu unter­stel­len, bei der Tren­nung bei­der Räu­me han­de­le es sich um ein comic­ty­pi­sches Ras­ter, wäre dem­nach falsch, denn ein sol­ches fin­det sich in die­sem Bil­der­bo­gen nicht.^[6] Deut­li­che Panels in Form eines Ras­ters wer­den nicht ver­wen­det, viel­mehr ver­blas­sen die Woh­nun­gen dort, wo sonst eine kla­re Abgren­zung zu erwar­ten wäre. Erst im neun­ten Panel ändert sich die­se Dar­stel­lungs­wei­se, denn die abge­bil­de­ten Kon­tra­hen­ten befin­den sich indes in der Woh­nung des Malers; nur ein Zim­mer wird dar­ge­stellt und der Panel­rah­men umschließt nun drei Sei­ten des Rau­mes. Wäh­rend die ver­blass­ten Rän­der der geteil­ten Räu­me mit­tels Induk­ti­on andeu­ten sol­len, dass die Räu­me hier nicht zu Ende sind, son­dern nur einen Teil offen­ba­ren, zeigt Busch ab Panel 7 („Er kommt von Rache­durst durch­drun­gen, / Ins Ate­lier her­ein­ge­sprun­gen;“) den kom­plet­ten Raum des Malers.

Wie aber müs­sen die Über­gän­ge zwi­schen den rea­len Panels inter­pre­tiert wer­den? Sobald ein Panel meh­re­re von­ein­an­der getrenn­te Räu­me prä­sen­tiert, ent­steht die Mög­lich­keit ver­schie­de­ner zeit­li­cher und loka­ler Abläu­fe. Der Rezi­pi­ent muss, wenn er den wei­ßen Raum hin­ter sich gelas­sen hat, zwei Bil­der mit­ein­an­der ver­glei­chen und die Unter­schie­de in eine logi­sche Abfol­ge ein­bet­ten. Zwei Induk­ti­ons­me­tho­den (die Anzahl der Induk­ti­ons­me­tho­den ent­spricht immer der Anzahl dar­ge­stell­ter Räu­me) sind dem­nach zu erhe­ben, um den jewei­li­gen Panel­über­gang bestim­men zu kön­nen: Von Panel zu Panel und von Raum­in­halt zu Rauminhalt.

Ana­ly­se­ta­bel­le anzeigen …

 

Es zeigt sich, dass sich die Induk­ti­ons­me­tho­den in den zwei­fach beleg­ten Panels oft glei­chen, wie die Über­gän­ge (1) → (2), (2) → (3), (4) → (5) und (5) → (6) ver­deut­li­chen. Busch macht von die­sem Phä­no­men in sei­nen Bil­der­bo­gen nur vier­mal Gebrauch – der Bogen Nr. 549, Die Fol­gen der Kraft, zeigt u. a. vier Bil­der, in denn ähn­lich ver­fah­ren wird. Die Tren­nung erfolgt jedoch nicht ver­ti­kal, son­dern hori­zon­tal.^[7]

Erzählt wird die Geschich­te des Tur­ners Hop­pen­s­tedt, der auf­grund sei­ner Trai­nings­ein­hei­ten die Decke zu sei­nen Nach­barn durch­bricht und sie beim Kaf­fe­trin­ken stört.^[8] Für die vier rele­van­ten Panels erge­ben sich fol­gen­de Ergebnisse:

Ana­ly­se­ta­bel­le anzeigen …

 

Stär­ker noch als in Die feind­li­chen Nach­barn, oder: Die Fol­gen der Musik glei­chen sich die Induk­ti­ons­me­tho­den der dop­pel­be­leg­ten Panels, was auf iden­ti­sche zeit­li­che Abläu­fe hin­weist. Den­noch erlaubt sich Busch einen per­spek­ti­vi­schen Scherz, der wie­der­um die Tem­po­ra­li­tät beein­flusst: Anstatt die Decke immer in glei­cher Höhe zu posi­tio­nie­ren, wech­selt sie mit fort­schrei­ten­dem Hand­lungs­ver­lauf ihre Höhe, wäh­rend sich auch ihre Per­spek­ti­ve (die Sicht­bar­keit der Boden­die­len) ändert. Der unte­re Raum wird hier­von nicht beein­flusst, was sich an der gleich­blei­ben­den Per­spek­ti­ve des Fuß­bo­dens ver­deut­licht. In Panel 1 erscheint der Raum so nied­rig zu sein, dass Fami­lie Meck kaum ste­hen kann, erst in Panel 3 ändert sich die­ses Ver­hält­nis. Zeit in Comics wird oft­mals auch durch die Brei­te der ein­zel­nen Panels bestimmt, die Höhe scheint – zumin­dest in die­sem Fall – kei­nen Ein­fluss zu haben und so bleibt Buschs klei­ne Epi­so­de ein bemer­kens­wer­ter Son­der­fall.^[9]

In bei­den Bogen spielt Busch mit den Ver­hält­nis­sen zwi­schen den Räu­men. Die Trenn­wand / Decke ver­schiebt sich lang­sam und offen­bart mehr bzw. weni­ger Ein­blick in die jeweils hand­lungs­re­le­van­te­ren Panel­ab­schnit­te. Beson­ders in Die feind­li­chen Nach­barn, oder: Die Fol­gen der Musik wird so Ein­fluss auf den Panelin­halt genom­men, wäh­rend Die Fol­gen der Kraft ein­zig die Grö­ßen­ver­hält­nis­se kor­ri­giert. Bei­de Bogen ver­wen­den kon­stant die Per­spek­ti­ve Auf Augen­hö­he. Auch der Ort ändert sich nicht: jedes Panel zeigt den jeweils hand­lungs­re­le­van­ten Ort / die hand­lungs­re­le­van­ten Orte. Grö­ße­re Unter­schie­de sind bei der Fokus­sie­rung aus­zu­ma­chen. Wäh­rend in Die feind­li­chen Nach­barn meist die Künst­ler bzw. ihre Kunst­ge­gen­stän­de fokus­siert wer­den und Mit­tel­punkt des Bil­des sind, vari­ie­ren Fokus und Bild­mit­tel­punkt in Die Fol­gen der Kraft: In Hop­pen­s­tedts Panel­be­reich sind Fokus und Bild­mit­tel­punkt in den ers­ten bei­den Panels iden­tisch und wei­chen erst in Panel 9 und 10 ab. Im Bereich der Fami­lie Meck ver­hält es sich ähn­lich. Panel 7 und 8 fokus­sie­ren den Tisch und der Bild­mit­tel­punkt liegt auf der Kaf­fe­kan­ne, Panel 9 und 10 rücken lang­sam Hop­pen­s­tedt in den Fokus / Bildmittelpunkt.

Wei­ter­hin zeigt sich, dass Die feind­li­chen Nach­bar, oder: Die Fol­gen der Musik aus fol­gen­den Nar­ra­ti­ons­grup­pen besteht:

	Grup­pe 1	Grup­pe 2	Grup­pe 3	Grup­pe 4	Grup­pe 5
	Aus­gangs­si­tua­ti­on	Links: Aus­gangs­si­tua­ti­on / Rechts: Rache	Links lee­res Zim­mer / Rechts: Angriff.	Kampf.	Ernüch­te­rung
Die feind­li­chen Nach­barn, oder: Die Fol­gen der Musik	Panel Links 1 – 4, Panel Rechts 1 – 3.	Panel Links 5 – 6, Panel Rechts 4.	Panel Links 7, Panel Rechts 5 – 6.	Panel Rechts + Gesamt 7 – 11.	Panel (Links und Rechts) 12.

Auch Panel­grup­pen sind vorhanden:

	Grup­pe 1	Grup­pe 2	Grup­pe 3	Gruppe4
Die feind­li­chen Nach­barn, oder: Die Fol­gen der Musik	Panel Links und Rechts 1 – 4.	Panel Links und Rechts 5 – 6.	Panel Links 7 – 8.	Panel Rechts 7 – 10.

Der Bil­der­bo­gen ver­wen­det die west­li­che Lese­rich­tung; Der Blick ori­en­tiert sich an ihr, wird jedoch durch die bereits genann­te Auf­tei­lung der Panels in Teil­be­reich gelenkt. Der klei­ne­re Teil­be­reich erscheint dem Rezi­pi­en­ten unwich­ti­ger und zeigt über­dies weni­ger Bild­in­halt. Das Ver­hält­nis von Text und Bild zeigt sich als gedop­pelt, d. h. das Bild illus­triert den Text. Panel 6 fügt zudem den Aus­spruch „Zap­per­ment!“ hin­zu, der sich nicht im Bild fin­det. Auf der McCloud-Rea­lis­mus­ska­la ent­spricht der Bogen den Berei­chen 37 – 43 sowie 51 bis 57 und ten­diert ins Cartoonhafte.

---

Belege:

[1] Zum Klang in Bild sie­he z. B. auch: Bach­mann, Chris­ti­an A. (Hg.): Bild­lau­te & lau­te Bil­der. Die ‚Audio-Visua­li­tät‘ der Bil­der­zäh­lun­gen. Ber­lin 2014.

[2] Vgl. Fros­ta: http://www.youtube.com/watch?v=r01Bajum_uI [kon­sul­tiert am 17.02.2016.]

[3] Vgl. Rei­ner, Rob: When Har­ry Met Sal­ly. USA 1989.

[4] Vgl. Smol­de­ren, Thier­ry und Alex­and­re Cle­ris­se: Ein dia­bo­li­scher Som­mer. Ham­burg 2016. S. 44.

[5] Vgl. McCloud, Scott: Comics rich­tig lesen. S. 69 ff.

[6] Auch Chris­ti­an A. Bach­mann bespricht den genann­ten Bogen in Macht der Musik. Musik in Kari­ka­tur, Bil­der­ge­schich­te und Comic 1830–1930, legt den Fokus aber  vor­nehm­lich auf den Topos des Musi­kers, der sei­nen Nach­barn erheb­lich stört. Bach­mann hebt die Wand als rinn­stein­ähn­li­che Panel­se­pa­ra­ti­on her­vor und benennt eben­falls ihre Eigen­heit, sich den Bedürf­nis­sen des Zeich­ners anzu­pas­sen, um den Raum zu ver­grö­ßern oder zu ver­klei­nern, eine Idee, die Buschs Bogen von ande­ren Kari­ka­tu­ren mit ähn­li­cher The­ma­tik abhebt.

Bei der Ein­ord­nung der Funk­ti­on unter­läuft Bach­mann jedoch der Feh­ler, die Wand in die Nähe des Gut­ters / Rinn­steins zu set­zen und McClouds For­mu­lie­rung „Blood in the Gut­ter“ auf die Regen­was­ser­sze­ne Buschs umzu­deu­ten, denn mit „Blood in the Gut­ter“ ver­weist McCloud nicht etwa auf in der Bild­rea­li­tät vor­han­de­nes Blut, son­dern auf Induk­ti­on, die den Leser z. B. einen Mord erah­nen lässt, der dezi­diert nicht abge­bil­det, son­dern nur durch zwei Panels – Axt­hieb / Schrei – ange­deu­tet wird:

Hier in der Grau­zo­ne des Rinn­steins, greift sich die mensch­li­che Fan­ta­sie zwei sepa­ra­te Bil­der und ver­wan­delt sie zu einem Gedan­ken. Zwi­schen den bei­den Panels ist nichts zu sehen, aber unse­re Erfah­rung sagt uns, dass dort etwas sein muss. […] Bei jedem Schritt, den der Zeich­ner zu Papier bringt, hat er einen stum­men Spieß­ge­sel­len, der ihm hilft und ihn unter­stützt. Einen nicht min­der schul­di­gen Kom­pli­zen, bekannt als der Leser. Sicher, ich habe in die­sem Bei­spiel eine erho­be­ne Axt gezeich­net, aber ich habe den Hieb nicht aus­ge­führt oder ent­schie­den, wie hart er war oder wer geschrien hat und war­um. Das, lie­be Leser, war ganz allein euer Ver­bre­chen, und jeder von euch hat es auf sei­ne Art begangen.

(McCloud, Scott: Comics rich­tig lesen. S. 74 – 71.)

Wei­ter­hin bestä­tigt sich zwar die Annah­me, dass auf den ers­ten Blick typo­lo­gi­sche Ähn­lich­kei­ten zwi­schen dem Rinn­stein und der Trenn­wand nach Busch bestehen, die vor­lie­gen­de Ana­ly­se zeigt indes, dass die Trenn­wand ledig­lich zur Ver­grö­ße­rung / Ver­klei­ne­rung des jewei­li­gen Bild­ab­schnitts dient, ihr jedoch kei­ne tem­po­ra­len Auf­ga­ben zukom­men, wie man sie etwa bei Rodol­phe Töpf­fer fin­det (Vgl. hier­zu: Töpf­fer, Rodol­phe: Komi­sche Bild­ro­ma­ne. Ers­ter u. Zwei­ter Band. Leip­zig o. J..)

Bach­mann benennt dar­über hin­aus wei­te­re Bei­spie­le, die mit in der Bild­rea­li­tät vor­han­de­nen Trenn­wän­den arbei­ten, die sich bis ins 15. Jahr­hun­dert zurück­füh­ren las­sen. Unter ihnen fin­den sich etwa Ebe­ne­zer Lan­del­ls The Plea­su­res of Fol­ding Doors (1842), Emil Rei­ni­ckes Ibe­rus (1885), Syd­ney B. Grif­fins Sym­pho­ni­ker und Phil­har­mo­ni­ker (1889), Hans Schließ­manns Der Kla­vier­stim­mer und der ner­vö­se Dich­ter (1891) oder James Albert Wales Das musi­ka­li­sche Boar­ding-Haus (1886) – die letz­ten bei­den Bei­spie­le ver­wen­den eine hori­zon­ta­le Trenn­wand wie in Buschs Die Fol­gen der Kraft. (Soweit nicht anders gekenn­zeich­net: Bach­mann, Chris­ti­an A.: Macht der Musik. Musik in Kari­ka­tur, Bil­der­ge­schich­te und Comic 1830–1930. Ber­lin 2017. S. 86 – 105.).

[7] In Die Ver­wand­lung (Mün­che­ner Bil­der­bo­gen Nr. 474 – nicht im Kor­pus vor­han­den) – eben­falls von Busch – fin­den sich drei wei­te­re Panels, in denen eine räum­li­che Tren­nung voll­zo­gen wur­de. Der Auf­bau unter­schei­det sich den­noch zu den bis­her benann­ten Bogen, denn die tren­nen­de Wand ist deut­lich als sol­che zu erken­nen und kann nicht mit einem Rinn­stein ver­wech­selt wer­den. Die Ver­wand­lung prä­sen­tiert indes ein wei­te­res Phä­no­men: Panel 5 bis 7 zeigt die titel­ge­ben­de Ver­wand­lung des Prot­ago­nis­ten in ein Schwein und ver­wen­det die Induk­ti­ons­me­tho­de Von Augen­blick zu Augenblick.

[8] Eine ähn­li­che Situa­ti­on, jedoch durch die Explo­si­on eines uran­hal­ti­gen Spiel­zeugs aus­ge­löst, fin­det sich in Lori­ots Weih­nach­ten bei Hop­pen­s­tedt. Vgl. Lori­ot: Lori­ot 14. Weih­nach­ten bei Hop­pen­s­tedts. ARD 1997.

[9] Antoi­ne Saus­verd ver­weist auf vier wei­te­re Dar­stel­lun­gen ähn­li­cher Mach­art. Eine Turn­übung und ihre Fol­gen von Hen­ry Albrecht, aus Flie­gen­de Blät­ter (Vol. 111, Nr. 2833) von 1899 zeigt zwei Panel (mit der Beschrif­tung I und II ver­se­hen. Die Panels neh­men in der Brei­te die Hälf­te der Sei­te ein und erstre­cken sich über ihre gan­ze Höhe. Zu erken­nen sind fünf Stock­wer­ke mit ver­schie­de­nen Per­so­nen (zwei Wäsche­rin­nen, eine Fami­lie, die Sup­pe isst, ein Paar am Kla­vier, einen Maler und im obers­ten Stock den Tur­ner). Wäh­rend das ers­te Panel die Aus­gangs­si­tua­ti­on schil­dert, sieht man im zwei­ten Panel die Fol­gen der Kraft­übung: eine Gewicht fällt durch die Stock­wer­ke und zer­stört das Gemäl­de, das Pia­no, Sup­pe und Tisch sowie den Bot­tich der Wäscherinnen.

Auch Luc Leguey ver­wen­det ähn­li­che Dar­stel­lungs­for­men. Les sui­tes d’un bavar­da­ge chez la con­cier­ge ou Un incen­die qui s‘éteint lui-même aus La Jeu­nesse illus­trée vom 13. August 1905 prä­sen­tiert gleich vier mit Text ver­se­he­ne Panels, von denen jedes die Höhe der Sei­te ein­nimmt und vier Zim­mer zeigt (zwei ‚Klatsch­tan­ten‘, ein Rau­cher in sei­nem Ses­sel, eine schla­fen­der Mann, eine Küche ohne Per­so­nen). Eine Haus­meis­te­rin zün­det ihre Lam­pe an und tratscht mit einer Magd, die Zei­tung des Rau­chers gerät in Flam­men, es fol­gend die Pan­tof­feln des schla­fen­den Man­nes und der Was­ser­hahn der Küche gerät in Brand, wor­auf das her­aus­lau­fen­de Was­ser das Feu­er löscht.

The Pene­tra­ting Qua­li­ties of a Drop of Acid, von Geor­ges Carl­son von 1913 prä­sen­tiert einen Quer­schnitt inner­halb eines Panels. Zu sehen sind ein Kel­ler, ein Restau­rant, eine Schnei­de­rei, zwei Damen beim Tee, einen Musi­kan­ten sowie ein Wis­sen­schaft­ler, der unter der Dach­schrä­ge wohnt. Ihm ent­glei­tet ein Trop­fen Säu­re, die sich durch die Böden frisst und letzt­end­lich in den Boden eindringt.

1855 zeigt CK (ver­mut­lich Charles Kee­ne) in How Mr. Popp­le­wit enjoy­ed a day’s rook shot­ting – Part II aus dem Punch Maga­zin, wie ein unacht­sam aus­ge­lös­ter Schuss im Unter­ge­schoss, sich durch drei wei­te­re Eta­gen sei­nen Weg in den Kör­per einer Kat­ze bahnt, die auf dem Dach sitzt und dabei meh­re­re Woh­nun­gen verwüstet.

Über­dies fin­det sich im Ver­lag Round Not Squa­re ein aktu­el­les Bei­spiel ähn­li­cher Mach­art. Das Hoch­haus, die Bild­rol­len­um­set­zung eines Web­co­mics von Katha­ri­na Gre­ve bil­det ein Hoch­haus mit einer Län­ge von sie­ben Metern ab, wel­ches sich eben­falls im Quer­schnitt prä­sen­tiert und in der Tra­di­ti­on die­ser Dar­stel­lun­gen steht. (Vgl. Gre­ve, Katha­ri­na: Das Hoch­haus. Bild­rol­le. Ber­lin 2017. Und: Gre­ve, Katha­ri­na: Das Hoch­haus. Web­co­mic. https://www.das-hochhaus.de/ [kon­sul­tiert am 24.09.2018].)

Vgl. Saus­verd, Antoi­ne: Tra­jec­toires. http://www.topfferiana.fr/2015/12/trajectoires/ [kon­sul­tiert am 06.06.2018].